VERSOS QUE ILUMINAN... PALABRAS QUE QUEMAN

viernes, 4 de julio de 2014

Glosas "Caminos Musicales De Nuestra America" De FRANCISCO ALVERO CANTA El Juglar Del Amor Y La LIBERTAD



PROGRAMA Caminos Musicales  – Sábado 19 DE JULIO

1.     Caminos Musicales (Zamba)

2.     La Amada del Cantor (Tango) danza

3.     Lunita Candombera (Tango negro)

4.     De ande somos (Chacarera) danza

5.     Mi niña de Guaymallen (Tonada)

6.     Presencia azul (Zamba) danza

7.     Pequeña bossa de amor (Bossa)

8.     Cuequita Puneña (Cueca boliviana) danza

9.     Joropo de la unidad (Joropo venezolano)

10.                        Canción para Irupe (Guarania) danza

11.                       Colombia de mis amores (Cumbia)

12.                        De Chiapas a Cutral Co (Ranchera – corrido) danza

13.                       Grito hermano (Canción)

14.                        Saya morena (Saya) danza

15.                       Nostalgia de arenas (Zamba)

16.                       Acariciando el lago azul /  Del Sol primaveral (Bolero)

17.                        Le canto al Perú (Huayno) danza

18.                       Festejo de la Unidad / Soy negro, negro soy (Festejo) danza

Bis: 19. Nuestro Norte es el Sur (Son cubano- Zamacueca - Tango)


Glosas Caminos Musicales De Nuestra América


Caminos Musicales (Vidala / Zamba)
La Vidala es una forma de composición poética que generalmente se la acompaña con guitarra o caja y se canta a una voz. Posee características musicales muy particulares y antiguas. Sus melodías reciben también el nombre de Yaraví, en Jujuy. Aunque son similares, no debe ser confundida con la vidalita. Su zona de dispersión comprende toda la región llana de Tucumán, Santiago del estero y las provincias colindantes, descendiendo por el oeste hasta la Rioja y San Juan y subiendo hasta territorio Boliviano. Cada zona presenta diferencias respecto de las demás.  Se entonan sobre todo durante el carnaval y constituyen el repertorio de las comparsas de disfrazados. La forma de estas composiciones está condicionada por el texto; en ellas se presentan coplas solas, quintillas o sextillas y más a menudo coplas con estribillos intercalados, a los que a veces se agrega una trova. Se distinguen varios grupos de melodías, según sus determinadas escalas: los antiguos modos de RE y FA, la escala Bimodal, con cuarta aumentada, con cuarta justa o con ambas alternadas, con la Tetrafónica y la Pentatónica, o escalas híbridas con mezclas de estas últimas con europeas, modernas y antiguas. La más constante es el acoplamiento de terceras paralelas, (excepto en las vidalas tetrafónicas y pentatónicas).
En cuanto al acompañamiento de las vidalas, es regla que estas lleven percusiones de caja o tambor siguiendo el ritmo del canto, se agrega muchas veces la guitarra que produce acordes arpegiados o rasgueados. Se dice que la Vidala nace entre los montes santiagueños como música de rituales desconocidos, es un ritmo que llena de vigor a los cuerpos que la rodeen, según la mitología santiagueña. La vidala de una manera u otra narra la vida del monte en un ejemplo :La vida de un hachero que trabaja duramente dentro de él, pero su poesía es muy difícil de entender, algunas veces indescifrable como el mismo monte.
Es una de las más bellas canciones populares argentinas y la más rica en artificios y estructura. Su estilo es noble y profundo. Musicalmente se nutre de una antigua corriente andina y sudamericana culta y popular y siente luego influencias europeas posteriores. Poéticamente, establece su señorío sobre el complejo sistema de coplas, motes y estribillos y en él se manifiesta con amplitud insuperada. Se expresa originalmente en dúo de terceras paralelas o en coro y le basta con la caja para su acompañamiento. Tembién utiliza la guitarra y suele figurar en el repertorio de los conjuntos criollos de violín, guitarra y bombo con o sin voces. Varios de sus elementos musicales son europeos; algún elemento tonal parece americano. Debió tener lejana boga en ambientes superiores andinos. Sus elementos poéticos son españoles. Es una especie indudablemente antigua. Los documentos que la nombran no llegan a la línea del 1800 pero como se prueba que está formada en toda su complejidad poco después de esa fecha, se podría admitir que tiene buen espacio de vida en el s. XVIII.
El nombre es popular. En la actualidad se oye principalmente en la provincia de Santiago del Estero y no se aplica a otra especie. El área de la vidala es toda la del antiguo Tucumán. En la actualidad tiene plena vigencia en el eje Tucumán - Santiago del estero y su difusión disminuye hacia Salta, Catamarca y La Rioja y mucho más en el norte de San Juan. En Jujuy es rara, aunque hay vestigios principalmente llevados desde Salta.
De élla habla Domingo F Sarmiento en Facundo (1845) y también figuran dos en el Cancionero Argentino, publicado en 1837/38 por José A Wilde. La mención más antigua a su música es la del General Gregorio Aráoz de Lamadrid en su libro Memorias del general La Madrid, escrito en 1841, en el que habla de una interpretación que data de 1828.
Los elementos poéticos de la vidala, son tres: copla, estribillo y mote. Los dos primeros, son imprescindibles; el tercero sólo aparece con ambos, en algunas. La copla, de forma invariable, es la conocida cuarteta de versos casi siempre octosílabos con asonante o consonante entre el primero y el segundo par de versos. Lo general es la asonancia en los versos segundo y cuarto. Se denomina estribillo a cierto refrán, cláusula o letrilla, más o menos breve, análogo al que usaron los clásicos de lengua castellana en la función del retorno. Lo original del estribillo criollo es que nunca precede a la copla; lo verdaderamente curioso es la cantidad de maneras con que se "entremete" en la estrofa y rompe la continuidad de los cuatro versos. el estribillo más común es pentasílabo; sin embargo no son raros los que tienen versos de cuatro a ocho sílabas. La música desempeña un papel muy importante en estas irregularidades. La estrofilla que forman los estribillos puede tener dos, tres o cuatro versos juntos - entre los de la copla - o separados. Estos versos carecen a veces, de ilación; si hubiera de juzgarse por el sentido, parecerían estribillos independientes. El sentido del estribillo no guarda relación alguna con el pensamiento de la copla, aunque a veces los de carácter amoroso, coinciden y se complementan. Tampoco la rima del estribillo debe enlazar con la de la copla. Es posible que, en otros tiempos, el estribillo haya sido refrán o sentencia engendrados por la copla o ésta desarrollo del tema que sintetiza el refrán; hoy no sucede. El mote es una estrofilla generalmente pentasílaba que, con asunto independiente, por lo común, aparece entre las estrofas de la vidala separándolas y, en ocasiones, se coloca entre los mismos versos de la copla. En ciertos casos, por su forma y posición, se confunde con el estribillo. Su aparición no es constante ni necesaria.
La Amada del Cantor (Tango) danza

Baile rioplatense difundido internacionalmente, nació en los suburbios de la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX. La convivencia de inmigrantes, negros y gauchos que llegaban al puerto luego de quedarse sin trabajo en el ejército o como consecuencia de la instauración de los grandes latifundios, hicieron del tango un producto cultural único en el mundo. En sus primeros años de vida era ejecutado y bailado en prostíbulos, razón por la cual sus primeras letras fueron de contenido vulgar y chabacano.  En su lunfardo esta sintetizada la cultura gauchesca, indígena, hispana, italiana y la enorme diversidad étnica de la gran ola inmigratoria llegada principalmente de Europa y el Oriente medio, se convirtió en un género de naturaleza global a partir de la segunda década del siglo XX. Desde entonces se ha mantenido como uno de los géneros musicales internacionales más potentes del mundo.
El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual con pareja abrazada que propone una profunda relación emocional de cada persona con su propio cuerpo y de los cuerpos de los bailarines entre sí. Refiriéndose a esa relación, Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas, definió al tango como «un pensamiento triste que se baila».2
Musicalmente suele tener forma binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes a las que se agrega un trío). Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de formaciones instrumentales, con una preponderancia clásica de la orquesta y del sexteto de dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. Sin ser excluyente, el bandoneón ocupa un lugar central.
Muchas de las letras de sus canciones están escritas en un argot local rioplatense llamado lunfardo y suelen expresar las emociones y tristezas que sienten los hombres y las mujeres de pueblo, especialmente «en las cosas del amor»,3
En 2009, a petición de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, laUNESCO lo declaró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad


Lunita Candombera (Tango negro)
El candombe es una manifestación cultural de origen negroafricano. Tiene un papel significativo en la cultura de Uruguay de los últimos doscientos años, fue reconocido por UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.1 Es una manifestación cultural originada a partir de la llegada de esclavos de África. Existen en menor medida, manifestaciones propias de candombe en Argentina y Brasil.
El candombe surge en la época colonial como el principal medio de comunicación de los africanos esclavizados que desembarcaban en el puerto de Montevideo, de forma que aúna comunicación, danza y religión. La palabra candombe aparece escrita por primera vez en una crónica del escritor Isidoro de María (1808–1829). Su origen se remonta a fines del siglo XVIII en el Virreinato del Río de la Plata, en lo que hoy es Argentina y Uruguay, con su característico tamboril y sus personajes prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta y en ciertas figuras coreográficas, aunó elementos de la religión bantú y la católica. Si bien es original de la actualAngola, de donde fue llevado a Sudamérica durante los siglos XVII y XVIIIpor personas que habían sido vendidas como esclavos en los reinos deKongo, Anziqua, Nyongo, Luango y otros, a tratantes de esclavos principalmente portugueses Los mismos portadores culturales del candombe colonizaron Brasil (sobre todo en la zona de Salvador de Bahía),Cuba, y el Río de la Plata con sus capitales Buenos Aires y Montevideo. Las distintas historias que siguieron estas regiones separaron el tronco común originario dando origen a diversos ritmos hermanados en la distancia. Es de gran importancia remarcar que en su danza no existe imitación alguna por parte de los ejecutantes de su danza hacia sus amos (en esa época) sino que utilizaban su vestimenta en días de fiesta como conmemoración de días religiosos de la cultura.

El candombe uruguayo surge en Montevideo debido a su puerto natural de la época que facilitó la constitución de Montevideo como principal centro comercial de trata de esclavos junto con Cuba.
El candombe termina adquiriendo su actual fisonomía en el Barrio Sur y elbarrio Palermo durante los siglos XIX y XX. La mayoría de los negros se mezclaron en lo que hoy es la cultura global. Sus ritmos africanos y sus rasgos culturales se mezclaron con el fondo cultural común de estos países. Pero en los conventillos de Montevideo como el Medio Mundo y el de Ansina pervivieron grupos de familias extensas que se fortalecieron en torno al candombe. Así el candombe se convirtió en emblema, representativo de la negritud. No obstante numerosos investigadores concuerdan que el Candombe, a través del desarrollo de la milonga es un componente esencial en la génesis del Tango. En realidad, Tango, Milonga y Candombe forman un tríptico musical proveniente de la misma raíz africana. Pero con evoluciones distintas.
Inicialmente, la práctica del candombe corría exclusivamente por parte de africanos y afro orientales, quienes tenían destinados lugares especiales llamados tangós. Este vocablo origina en algún momento del siglo XIX la palabra tango, aunque todavía sin su significado actual. Durante la Guerra Grande a mediados de la década de 1840, estos afro descendientes de Montevideo efectuaban sus ceremonia con danzas y cantos al son de los tamboriles en el local del "Recinto", ubicado al Sur de la ciudad entre la calle Yerbal y el río. En las "Crónicas de un Montevideo lejano" Domingo González (el licenciado Peralta), describe los "candombes" del "Recinto" de la siguiente manera: "El canto monótono, como el acompañamiento y la misma danza, formaba una combinación original..."que resonaba con estas palabras:"Eculé...culé, lin...culé; Machubá...colobá minué; Bigulé, bigulé...2
Posteriormente surge La Comparsa, es la agrupación que congrega a los personajes típicos del candombe como son La Mama Vieja, El Gramillero, El Escobero y un numeroso cuerpo de baile representado por bailarines de ambos sexos, vibrando con el ritmo generado por La cuerda de tambores. También se les llama popularmente tamboriles, aunque esto delata que quien la emplea no es conocedor del tema.
Si bien el candombe se toca todo el año por las barriadas montevideanas, en febrero se realiza en los barrios Sur y Palermo de Montevideo el desfile de llamadas, competencia que involucra a decenas de comparsas. Cada una está formada por unos cincuenta percusionistas como mínimo, quienes se complementan con un cuerpo de bailarines y los diversos personajes propios del género.
El candombe es también un ritmo que se usa en Uruguay como base para canciones y composiciones de distintos estilos musicales. Su introducción definitiva al ámbito de la llamada música "académica" fue debida a Jaurés Lamarque Pons, quien incorporó el ritmo, el tamboril y todo el universo del candombe en la música sinfónica, en el ballet y la ópera. También inspiró lo "popular", comenzando por los autores de Tango y Milonga como: Romeo Gavioli, Pintin Castellanos, Carmelo Imperio, Gerónimo Yorio, etc. Desde losaños 1950 se vincula al Jazz y lo tropical con grupos y nombres como: George Roos, Enrique Almada, Manolo Guardia y su Combo Candombero, Pedro Ferreira y su Cubanacan, El Kinto, Negrocan y Totem incorporan el ritmo del candombe. Artistas como Eduardo Mateo, Rubén Rada, Jaime Roos, Rey Tambor , etc ,cultivan el candombe canción, fusionándolo con el rock y la murga uruguaya. También en los setenta, al influjo del jazz fusión en boga en la época, los hermanos Hugo Fattoruso y Osvaldo Fattoruso junto a Ringo Thielmann, formaron Opa (con la colaboración también de Rubén Rada y el percusionista Airto Moreira), recalando en los Estados Unidos con su candombe jazz. En los últimos años, algunas agrupaciones de música bailable de la llamada música tropical uruguaya han incorporado también la "cuerda de tambores" del candombe a su producción. También ha sido adaptado a la murga,otro de los géneros característicos de Uruguay, con el nombre candombeado.
Hoy se asiste a un resurgimiento, aunándose a la tradición de las Comparsas y del Carnaval con la fusión de otros ritmos (jazz, rock, beat, salsa, reagge, rap) y a una expansión. Esta última debido, sobre todo, a los movimientos migratorios Desde el Uruguay a las comunidades en el mundo entero, donde con orgullo exhiben esta expresión del candombe en los lugares más remotos. Estos candomberos hacen escuchar el cuero en Argentina, Nueva York, Ibiza, Cuba, París, Barcelona, Japón, etc..

En Argentina puede encontrarse en varias ciudades como Buenos Aires, Santa Fe, Concordia, Paraná, Saladas, Corrientes, La Plata, Salta, San Juan, Mar del Plata y Tandil, entre otras.3 En Brasil aún conserva su carácter religioso y lo vemos en el Estado de Minas Gerais.4
La influencia africana no fue ajena a la Argentina, donde el candombe también se desarrolló con características propias. En Buenos Aires hay población negra africana esclavizada desde su misma fundación, en 1580. Sin embargo su permanencia en la cultura argentina fue prácticamente extinta debido a hechos como la epidemia de fiebre amarilla y la Guerra del Paraguay que diezmaron lapoblación negra y la llevaron al borde de la desaparición y, con ella, sus rasgos identitarios ancestrales.5
En la ciudad de Buenos Aires, fundamentalmente en los barrios del sur hoy llamados San Telmo, Monserrat y San Cristóbal, se congregaban multitudes de negros para practicarlo. Fue decreciendo paralelamente con la invisibilización que diversos gobiernos nacionales hicieron con los negros desde la segunda mitad del siglo XIX, diezmados por las causas citadas y el caudal inmigratorio de blancos europeos que los desplazó del servicio doméstico, los oficios artesanales y la venta callejera.
Por otra parte, el candombe porteño permaneció oculto de cara a la sociedad envolvente por voluntad de los propios afrodescendientes durante más de un siglo.6
El candombe afroargentino influyó en la milonga pampeana campera, y a través de ésta y con el paso del tiempo, influyó en el tango argentino.

Últimamente algunos artistas han incorporado este género a sus composiciones y crearon grupos de candombe argentino, básicamente el porteño, y ONGs de afrodescendientes, como la Asociación Misibamba, Comunidad Afroargentina de Buenos Aires. Sin embargo, es importante tener en cuenta que el Candombe de Uruguay es aún el más practicado. Debido a la inmigración de uruguayos y por lo seductor de su ritmo que cautiva a los argentinos. Por ese motivo no solo que estudian su música sino también su baile y personajes que recrean de una forma parecida. Se toca mucho en los barrios de San Telmo, Monserrat y La Boca. Mientras que la variedad argentina tuvo menos difusión local (comparada con la difusión que hubo en Uruguay); principalmente por la merma de población de origen negroafricano, su mezcla con inmigrantes blancos y la prohibición del carnaval durante la última dictadura.El candombe porteño lo tocan sólo los afroargentinos en el ámbito privado de sus casas, ubicadas mayormente en el conurbano bonaerense.7 Recientemente, a partir de su cambio de estrategia de pasar del ocultamiento a la visibilización, hay algunos emprendimientos para interpretarlo en el espacio público, como escenarios y desfiles callejeros. Entre los grupos de candombe argentino se encuentran Tambores del Litoral (unión de Balikumba, de Santa Fe y Candombes del Litoral, de Paraná (Argentina), Entre Ríos), Bakongo (estos, cuentan con su propia página web), Bum Ke Bum y la Comparsa Negros Argentinos; estos tres últimos del Gran Buenos Aires.
En Brasil la práctica del candombe aún conserva su carácter religioso y puede verse en el Estado de Minas Gerais.8

El candombe uruguayo tiene un ritmo de cuatro negras por compás con clave 3:2, la misma clave 3:2 del son cubano.

Instrumentos del candombe


 Uruguay - Tambores de candombe: repique(izquierda), piano (medio) y chico (derecha).




De ande somos (Chacarera) danza

La chacarera es una danza folklórica tradicional de Argentina, originaria de la Provincia de Santiago del Estero (Argentina) ha llegado a extenderse por toda la Argentina y una parte del sur y oriente de Bolivia (región del Chaco). Se ejecuta tradicionalmente con guitarra, bombo y violín, aunque en las últimas décadas del siglo XX se empezaron a admitir formaciones instrumentales muy variadas. Existen tanto chacareras cantadas ―son tan tradicionales tanto las cantadas en español como en quichua santiagueño―, como también solo instrumentales.  La Chacarera es alegre y pícara, danza vigente, que se baila en los ambientes populares por parejas que danzan libremente (pero en grupo) con rondas y vueltas.
Rítmicamente, se entendía que era una danza en compás de 6/8, aunque actualmente hay quienes ―como los músicos y educadores Adolfo Ábalos (1914−2008) e Hilda Herrera (1933− )― sostienen que es una danza monorrítmica en 3/4, mientras que otros ―como el músico y educador Juan Falú (1948− )― sostienen que es una danza birrítmica, con la melodía en 6/8 y la base instrumental en 3/4.
El particular juego rítmico de la chacarera entre compases binarios y ternarios es compartido por otras danzas folclóricas argentinas, como el gato, el palito, etc.

Su origen es muy difícil de determinar pues son pocos los documentos de referencia. Sin embargo, y según la tradición oral se cree que nació en Santiago del Estero, más precisamente en Salavina. El hecho de existir en esta provincia chacareras con letrillas en quichua santiagueño, resulta un factor no desestimable a la hora de atender a esta teoría. A su vez, esta danza tiene una clara influencia indígena y africana, sobre todo en el toque del bombo legüero.
La mención más antigua que hay a la Chacarera fue hallada por Isabel Aretz, en las "Memorias de Florencio Sal", publicadas en Tucumán (en abril de 1913). En estas memorias, se dice que la chacarera se bailaba en Tucumán hacia 1850.1 2
La chacarera se comenzó a bailar en el noroeste de la Argentina, especialmente en la provincia de Santiago del Estero. El nombre viene del vocablo «chacarero», (trabajador), una 'chacra’ (chakra: ‘maizal’, en quichua santiagueño), porque generalmente se bailaba en el campo, aunque lentamente hizo avance a las ciudades.
A mediados de siglo XX, con la gran afluencia de migrantes internos, por la industrialización en la zonas fabriles, la chacarera llegó a Buenos Aires.
En los años sesenta, la chacarera aumentó su renombre, con el resurgimiento general del folclore argentino, en las voces de los Los Ckari huainas(1947) (Hombres jóvenes ) dirigidos por Oscar Segundo Carrizo representando 5 generaciones de músicos folcloristas en Santiago del Estero y que aun continua, Los Chalchaleros (1948), Los Fronterizos (1953), Los de Salta (1958), Los Cantores del Alba (1958), Los Tucu Tucu (1959) , Hermanos Núñez (1965), Mercedes Sosa (1965), Dúo Salteño]] (1967) y , la [[familia Carabajal (1970), que representa muchas generaciones de músicos y cantantes de chacarera, comenzando con Agustín Carabajal, Carlos Carabajal (que comenzaron integrando el conjunto los kari huainas), y después con Los Carabajal, de Peteco, de Roxana Carabajal, y de otros.
Esta danza, se toca y se baila en muchas provincias de la Argentina, especialmente en Catamarca, Salta, Tucumán,Santiago del Estero, Jujuy y el norte cordobés.
La chacarera es argentina, aunque en los últimos 40 años su práctica se instaló en el Chaco boliviano. La aclaración en cuanto al origen y propiedad de la chacarera fue contundente en la voz de la bailarina y coreógrafa boliviana Amanda Zelaya.
Zelaya habló sobre la danza chaqueña, su identidad, lo popular y la proyección artística. Dijo que en toda su labor de investigación no encontró una música boliviana parecida a la chacarera por lo que esta forma musical no es parte del patrimonio boliviano, sino es un baile adquirido.
Fue posiblemente la migración de bolivianos a trabajar en la zafra argentina la que ayudó a aprenderla en las chacras (origen de chacarera) del norte argentino y luego a difundirla en territorio boliviano.
La influencia es notoria. La chacarera subsiste como el baile de la juventud. Se trata de “préstamos culturales en términos antropológicos”, señaló Amanda Zelaya. El Congreso se reiterará periódicamente con el fin de que los bailarines aprendan y “sepan lo que danzan”, acotó la especialista.
En Bolivia hay grandes interpretes y compositores de chacareras como Yalo Cuellar, Esther Marisol, El Negro Palma, Juan Enrique Jurado, Los Canarios del Chaco, Huáscar Aparicio, Dalmiro Cuellar, entre otros. Aquí, la chacarera se toca y se baila en algunos Departamentos de Bolivia, especialmente en el Chaco Tarijeño y también en el Chaco Cruceño y en el Chaco Chuquisaqueño, aunque la chacarera ha llegado a extenderse a lugares alejados del chaco, como en la ciudad deTarija.
Si bien las variantes departamentales (Bolivia) y provinciales (Argentina) de la chacarera respetan la estructura musical de esta danza.

Coreografía

Es una danza rápida de triple metro por parejas, bailada en grupos. La descripción habitual de los distintos pasos suele ser la siguiente:
·         Introducción (en la que los bailarines suelen hacer palmas, después de realizar una serie de pasos libres, que simbolizan, como en todas las danzas folclóricas argentinas, el inicio del cortejo). Al comienzo de la introducción, uno de los músicos avisa mediante el primer grito, que suele ser: «¡Se va la primera!» (o simplemente «¡primera!») o alguna otra variante. Hay que señalar que, por el carácter bilingüe de la chacarera, cualquiera de los gritos o la letra en sí misma puede ser en castellano, en quechua, o alternarse. Una vez acabada la introducción musical, aparece el segundo grito: «¡Adentro!» (el cual inicia los movimientos y el canto).
·         Pasos
·         Avance y retroceso: la pareja da dos pasos hacia adelante y dos hacia atrás, haciendo castañetas con ambas manos, con los brazos casi totalmente extendidos sobre las cabezas. Este primer movimientos dura 4 compases.
·         Giro: La pareja da dos pasos hacia adelante, llegando prácticamente hasta el centro, y vuelve cada integrante a su lugar con otros dos pasos. Este movimiento dura 4 compases, y dura, junto al «avance y retroceso», todo el canto de la primera copla.
·         Vuelta entera: La pareja da dos o tres pasos hacia adelante ―dependiendo que esta parte dure 6 u 8 compases―, dejando el centro libre, y vuelve cada uno a su sitio, también dejando el centro libre y sin darse nunca la espalda. Ocupa el interludio instrumental en el que no se suele cantar. Dura de 6 a 8 compases.
·         Zapateo y zarandeo: En esta parte, cada integrante de la pareja realiza una coreografía diferente. El varón zapatea, mientras la mujer realiza el zarandeo, un movimiento en el que, sosteniendo su falda con ambas manos de tal manera que parezca un abanico invertido, realiza uno o dos pequeños giros sin darle la espalda al varón. Dura 8 compases, todo el canto de la segunda copla.
·         Vuelta entera: Igual a la primera.
·         Zapateo y zarandeo: Igual al primero.
·         ¡Áhura!: comienza con el grito de «¡Áhura!» (sic por ‘ahora’). La pareja da primero una media vuelta hacia adelante de cuatro compases. Después realiza el «giro y coronación», que ocupa los últimos 4 compases de la «primera». La pareja da un giro de tal forma que ambos quedan en el centro, y el varón «corona» simbólicamente a la mujer, acabando con sus manos sobre la cabeza de ella. Es la última parte cantanda de la «primera». Después, la pareja aprovecha la pausa y el comienzo de la introducción de la «segunda» ―que es avisada de manera análoga a la «primera», esto es, mediante un grito de uno de los músicos―, para retroceder hasta una distancia análoga a la del comienzo de la danza.
Hay que señalar que al finalizar la «primera» cada bailarín queda ocupando el espacio que originalmente ocupaba su pareja, para volver a su sitio al finalizar la «segunda».Luego se repite lo mismo.

Pasos

El paso básico de la chacarera, similar al de muchas danzas folclóricas argentinas, consta de tres movimientos:
1.   movimiento: El pie izquierdo da un paso hacia adelante.
2.   movimiento: El pie derecho se adelanta hasta apoyar su punta junto al pie izquierdo. El peso del cuerpo pasa a sostenerse por el pie derecho.
3.   movimiento: El pie izquierdo vuelve a dar un paso hacia adelante, algo más pequeño que el primero, y pasa a sostener el peso del cuerpo, para poder repetir toda esta serie comenzando ahora con el pie derecho, ya que independientemente de la cantidad de pasos que requiera cada figura, siempre se realizan alternando pasos con ambos pies.

Estructura

·         Tradicionalmente se distinguen dos tipos de chacareras,el nico sabee simple» (normal o trunca) o «doble» (normal o trunca). Son diferentes en duración y en algunas particularidades rítmicas (como es el caso de la trunca) pero poseen la misma estructura.
La estructura de la chacarera, por lo menos en estas versiones más tradicionales, suele seguir el siguiente esquema, que se repite tanto en la «primera», como en la «segunda», que son las dos partes formalmente idénticas en que se compone la chacarera y muchas danzas folclóricas argentinas, a excepción del bailecito, algunas cuecas, carnavalitos y huaynos, etcétera.
·         Parte A: intro/estrofa/interludio/estrofa/interludio/estrofa/estribillo.
·         Parte B: intro/estrofa/interludio/estrofa/interludio/estrofa/estribillo.
Tanto la parte A como la parte B pueden estar precedidas de una sección preludiante, muchas veces de ritmo más lento que el resto de la pieza.
·         Intro: instrumental casi siempre, esta parte precede al canto.
·         Estrofa: suele ser la parte en la que se canta la letra de la chacarera.
·         Interludio: del mismo carácter melódico que la intro esta parte suele ser ejecutada instrumentalmente.
·         Estribillo: generalmente esta sección es el punto álgido de las partes
·         Puede haber una coda final.

 

La chacarera, al igual que el resto de formas folclóricas argentinas, han sido interpretadas y compuestas tanto por músicos de formación académica como de formación popular.

Chacarera simple[

Su ritmo es de 6/8 y la agrupación de sus ritmos y melodías se realiza generalmente en dos tiempos ternarios. Ejemplo:Haceme sufrir (Hermanos Simón).
·         Introd.6 u 8 compases.
·         Estrofa 8 compases.
·         Interludio 6 u 8 ídem.
·         Estrofa 6 u 8.
·         Interludio 8.
·         Estrofa 6 u 8.
·         Estribillo 8.

Chacarera doble

No varía la estructura básica de la chacarera, pero sí la duración de las secciones. Las estrofas ―las coplas o partes cantadas―, pasan de tener 8 a tener 12 compases. La sección B suele tener siempre 8 compases, dejándose de lado la posibilidad de que tenga
Clasificación.
Danza de galanteo de parejas sueltas e independientes, de movimientos vivos, se baila con castañetas y paso básico, en la primera colocación.


Mi niña de Guaymallen (Tonada)
La tonada es un género musical folclórico; se trata de un conjunto de melodías y cantos dentro del género de la lírica. Se caracteriza por no ser bailada y tener un énfasis en los textos. Originaria de Asturias y Cantabria, regiones del norte de España, ha arraigado y se ha desarrollado en países hispanoamericanos como Argentina, Chile y Venezuela.

En Argentina  Cuyo

En la región argentina de Cuyo suele ser interpretada por un conjunto de guitarristas que pueden formar dúos u otras asociaciones musicales, acompañándose únicamente con instrumentos de cuerda del tipo de la guitarra o del guitarrón, pero nunca de bombos u otros instrumentos que pertenecen al acompañamiento de expresiones musicales de otras regiones. La profesora María Teresa Carreras de Migliozzi (de la Ciudad de San Luis), en su obra La Tonada en la Provincia de San Luis, hace referencia a los orígenes en Cuyo de esa melodía tradicional y también a sus componentes, como son los "melismas" y los "cogollos", que acompañan siempre a cada una de ellas, con lo que se logra involucrar en la interpretación a cada uno de los presentes.1
Cada año en el mes de febrero, en la ciudad cuyana de Tunuyán, se celebra el Festival Nacional de la Tonada.
En la tonada cuyana, de Argentina, se le llama "cogollo" a la dedicatoria que el cantor hace a un amigo, a las damas presentes, o a su auditorio. La persona a la que fue dedicada la tonada debe "pagarla" convidando al cantor de un vaso de vino. El cantor modifica la 3ª estrofa, tratando de coincidir el nombre de la persona homenajeada con una rima, que puede ser improvisada en el momento.

En España

Es el canto tradicional más representativo del Principado de Asturias, donde también recibe el nombre de canción asturiana y asturianada. También se interpreta en el norte de León y en la Comunidad Autónoma de Cantabria donde es conocida como Canción Montañesa.
La primera referencia musical a la tonada asturiana está en el Primer Pot-Pourri de Cantos Asturianos, publicado por el ovetense Víctor Sáez en 1865, y de 1902 data la primera grabación de una asturianada, hecha por el conocido gaiteroRamón García Tuero para el sello Edison.2
Ramón García Tuero, más conocido como El Gaiteru Lliberdón, cantaba a la vez que tocaba la gaita asturiana.3 En este campo profesionalizado de la asturianada destaca la labor de Joaquín Pixán, también conocido por ser un gran tenor, y dentro del territorio asturiano actualmente renuevan el género algunos intérpretes profesionales como Anabel Santiago,Héctor Braga y los hermanos Valle Roso (María y Fernando).

En Chile

Los contrapuntos, cuecas y tonadas forman parte del acervo folclórico musical de Chile. En el contexto de la Historia de la Música Popular Chilena, el caso de la tonada es uno de los más interesantes desde el punto de vista social y musical. Desde el punto de vista musical, la tonada campesina proviene, posiblemente, de formas arábigo-andaluzas. Es una canción folclórica cuya alternancia y superposición métrica (6X8 y 3X4) le confieren una particular riqueza rítmica, muy similar a la de la cueca chilena. Su acompañamiento se hace, por lo general, con guitarras o arpa, y su forma estrófica puede ser de distintos tipos. Puede ser clasificada según la ocasión en que se cante: como serenata (esquinazo), como una alabanza o bendición para los novios (parabién), como romance o “corrido”, o, finalmente, como canción para los tiempos del Nacimiento de Cristo (villancico). Desde el punto de vista sociológico, la tonada cumplió y cumple diversas funciones sociales, según la ocasión y lugar en que se cante. A comienzos del Siglo XX en Chile, éste género alcanza la música docta; ejemplo claro de esto es el caso de Pedro Humberto Allende Sarón, que escribió Doce Tonadas para Piano. En la segunda década del siglo XX la tonada ingresó a los espacios de la música de concierto y formó parte del repertorio de los diversos grupos de música popular de la ciudad, produciendo cierta movilidad musical del campo a la ciudad, proceso casi paralelo a la evolución de las clases sociales en el Chile de la primera mitad del siglo XX. Para estos años el poeta Pablo Neruda traspasó las fronteras con su poesía y llegó incluso a los ránkings de ventas discográficos gracias a la musicalización que se hiciera de una de sus creaciones, Las tonadas de Manuel Rodríguez, a manos del compositorVicente Bianchi, obra que actualmente es parte del Patrimonio Cultural y Folclórico de Chile.4

Década de los 60

Años más tarde, varios autores de la Nueva Canción Chilena trabajaron la tonada, especialmente Violeta Parra, quien en 1958 publica su álbum La tonada presentada por Violeta Parra.

Actualidad y vigencia

Una nueva generación de músicos chilenos han desarrollado la tonada, entre ellos Juan Antonio Sánchez con sus obras para guitarra Tonada por Despedida y Tonada en Sepia, o el guitarrista y compositor Javier Contreras con sus obrasTonada del Retorno, Tonada a mi Madre y Tonada Euclídica. El año 2006 la folclorista Margot Loyola publicó el libro La Tonada: Testimonios para el futuro.

En Venezuela

En Venezuela las tonadas suelen presentarse como cantos de trabajo que acompañan a diversas faenas como el ordeño, la labranza, el arreo, la caza, la pesca, la trilla, la molienda de maíz, la cosecha y el descanso del hombre del campo. Estos cantos, además de constituir un rito laboral, simbolizan el espíritu de convivencia entre quienes se quienes realizan comunes faenas. De acuerdo con el ya fallecido músico, compositor y musicólogo venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera, las tonadas son cantos utilitarios que se caracterizan por su sistema monódico, en el cual se establece claramente la armonía por notas largas de seis, ocho o más tiempos moderados que encierran las cadencias.
Estos cantos son mensurables e intercalan gritos y jipíos de acuerdo con la necesidad de la labor, según se trate del ordeño o del arreo. En cuanto a las escalas a que se ajustan estas melodías, varían entre sí, de acuerdo con el tipo de música regional. Así, un canto del estado Táchira para recoger café difiere mucho de un canto llanero para el arreo. Pero, en general, todos muestran un carácter antiguo.
El cantautor y músico venezolano ya fallecido Simón Díaz fue el máximo exponente de este género, que rescató y dio a conocer durante su carrera discográfica.



Presencia azul (Zamba) danza

La zamba es un género musical tradicional de canto y danza originado en Argentina. Fue propuesta como danza nacional de ese país.1 También se interpreta y baila en el sur  de Bolivia (Tarija) al igual que la cueca.
 Los musicólogos coinciden en que proviene de la zamacueca, surgida en 1824 en Lima, en el momento en que el Perú obtenía su independencia liderado por el general argentino José de San Martín.
Su denominación como "Zamba" se refiere al término colonial que se aplicaba a las mestizas descendientes de indio y negra (o viceversa). La danza está diseñada para seducir a las zambas, y de allí su nombre, tanto en Argentina y en otros países como Bolivia, Chile, Perú, Paraguay y Uruguay.
Su ritmo es motivo de controversia, porque hay algunos músicos que la definen como una danza puramente en compás de 6/8, mientras que otros como el músico Juan Falú consideran que en realidad es una danza de ritmo mixto, con una base en 3/4 y una melodía en 6/8, mientras que hay otros, como Adolfo Ábalos o Hilda Herrera que sostienen que ésta es una danza puramente en 3/4.

Esta danza se puede dividir en dos tramos o sinopsis coreográficas, que son cada uno lugar propio para los bailarines, mujer y hombre. Carlos Vega realizó muchas recopilaciones de la zamacueca en varias de sus formas (cueca cuyana,cueca norteña) en su libro publicado en 1953, la cual establece como coreografía general de las variantes la siguiente secuencia compuesta por los tres figuras o elementos coreográficos principales:
·         a) Vuelta entera: los bailarines hacen un recorrido, que inician cada uno en su lugar individual, para pasar por el del compañero; y esto se completa con el retorno al lugar propio de inicio.
·         b) Media vuelta: los bailarines pasan de su sector al otro (cambian de posiciones); y así describen una semicircunferencia en su recorrido.
·         c) Arresto: (o "Festejo") los movimientos de los bailarines se realizan generalmente en el espacio central, con giros en ambos sentidos, donde el hombre en general corona a la dama con los movimientos del pañuelo.
Dichos elementos se conjugan en dos tramos de la partitura, que son indicados líricamente por los intérpretes musicales: "primera" y "segunda". La forma musical de las zambas (por lo menos de las argentinas) es binaria precedida de una introducción. Comienza siempre con una introducción de 8 o 9 compases que en muchos casos se avisa antes diciendo "se va la primera" o "primerita" o algo por el estilo, el noveno compás muchas veces es un agregado para dar el aviso "adentro" que indica que se va a comenzar la danza. Le sigue el primer tema que consta de 12 compases los cuales están divididos en tres partes de 4 compases cada uno: antecedente (4 c.)- consecuente no conclusivo en la armonía (4c.)(en muchos casos o queda en dominante o resuelve en tónica que después se vuelve dominante para ir a la variante del consecuente)- variante del consecuente (4c.) que esta vez si conclusivo (tónica). luego se pasa al segundo tema o estribillo el cual tiene la misma forma que el primer tema. luego se repite la misma forma desde la introducción pero antes aclarando que "se va la segunda".
La coreografía, después de la introducción, sigue este ordenamiento:
Arrestos: (16 pasos), con pañuelo, en el centro, ídem 2. Describen cada arresto y la salida en una serie de cuatro pasos.
·         Primer arresto: hacia la izquierda. Salen con el pie izquierdo. Unen casi sus pañuelo extendidos casi a la altura del rostro de la dama, tomándolo con ambas manos y dándoles una ligera caída hacia el lado del avance izquierdo.
·         Segundo arresto: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevando el pañuelo hacia el mismo lado.
·         Tercer arresto: contrario 2
Salida: hacia la derecha, salen con el pie derecho llevando el pañuelo con la mano derecha y agitándolo en señal de despedida. En el primer tiempo el caballero puede elevar el pañuelo sobre la cabeza de la dama. En el cuarto tiempo quedan al los lugares opuestos. Media Vuelta: (8 pasos) con pañuelo, yendo al centro.
Arrestos: ocho pasos con pañuelo, como en el segundo tramo.
Media vuelta final: (7 pasos) con pañuelo cambiando lugares y yendo al centro.
Segunda: igual a la primera, se inicia de los lugares opuestos. El asedio del galán se identifica en esta parte y la dama lo acepta al final, bailando ambos más apasionadamente. En el final el caballero corona a la dama colocando delicadamente su pañuelo extendido tomado con ambas manos, por detrás de la cabeza de la dama.

En Argentina existe una variante de zamba llamada zamba carpera, el nombre de la misma se debe a que es realizada dentro de las grandes carpas (tiendas de campaña) que se usan para resguardar a las parejas de bailarines durante el carnaval o chaya en el NOA.  La zamba carpera tiene un ritmo más stacatto y ligero que la zamba común, sus sonidos recuerdan a los de la chacarera y, dado que su música suele hacerse conbandoneón, también recuerda al uso de "acordeonas" que se hace en el chamamé.

Pequeña bossa de amor (Bossa)
La bossa nova es un género musical de la música popular brasileña derivado del samba y con una fuerte influencia de jazz.
En los inicios, el término se usó para designar una nueva manera de cantar y tocar el samba y vino a ser una “reformulación estética” dentro del moderno samba urbano carioca . Basándose en una instrumentación simple y un elegante manejo de las disonancias, desarrolló un lenguaje propio con un íntimo lirismo
Surgió a finales de los años cincuenta gracias a músicos como João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes y otros jóvenes cantores y compositores de clase media de la zona sur de Río de Janeiro. Con el pasar de los años, la bossa nova se convirtió en uno de los movimientos más influentes de la historia de la música popular brasileña llegando a alcanzar proyección mundial. Algunos ejemplos fundamentales de Bossa lo constituyen canciones como “Garota de Ipanema” (La chica de Ipanema) y "Chega de saudade", compuestas ambas por Vinícius de Moraes y Antônio Carlos Jobim.
La palabra “ bossa” proviene del francés “bosse” y se introdujo al portugués desde el siglo XVII. El significado original es “protuberancia” o “que sobre sale” , y se refería básicamente a las protuberancias óseas. Con el tiempo la palabra ganó varios significados tales como moda, estilo, instinto, maestría, talento especial para alguna actividad o el producto de ese talento. [2] En el caso de la bossa nova el concepto podría interpretarse como “estilo nueva” lo cual se correspondería con la esencia del género, una versión renovada del samba tradicional.
El uso del término "bossa" en la música de Brasil es anterior al surgimiento del género. En 1932, Noel Rosa utilizó la palabra bossa en un samba.
«O samba, a prontidão e outras bossas. / São nossas coisas, são coisas nossas»
En los finales de los años cincuenta y el principio de los sesenta, solamente los jóvenes usaban la palabra bossa nova en su modismo para definir cualquier cosa nueva, o estilo nuevo. El término finalmente llegó a ser mundialmente conocido para referirse a un nuevo estilo de la música carioca.

Orígenes e historia

La bossa nova es un subgénero del samba y el jazz y constituye, junto al jazz afrocubano, una de las dos principales ramas del jazz latino.
La bossa nova es reconocida por su importancia dentro de la historia de la música popular brasileña. Recogió los rasgos del samba callejero, estridente y carnavalesco pero suavizado y refinado para ser llevado a espacios más reducidos y de tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con irregularidades que tenían una relación directa con el espíritu de la música de posguerra estadounidense aunque su característica principal es su ritmo de raíz carioca.
En 1956, el pianista y compositor Tom Jobim y el poeta Vinícius de Moraes hicieron la banda sonora de la obra Orfeu da Conceição ―basada en la tragedia griega Orfeo―, que fue su primer trabajo en conjunto. Allí compusieron una de sus más bellas canciones Se todos fossem iguais a você en la que se comienzan a vislumbrar los elementos melódicos, rítmicos y armónicos de la bossa nova.
Durante el año siguiente (1957) el género fue impulsado por un grupo de estudiantes y músicos de clase media que se reunían en apartamentos de la zona sur de Río de Janeiro, en la Avenida Atlântica, en el barrio de Copacabana e Ipanema, situados junto a la playa. En estos frecuentes, los músicos se reunían para oír y hacer música. Entre los participantes estaban nuevos compositores como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal y Sérgio Ricardo. Poco más tarde, el grupo fue aumentando, con Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas y Ronaldo Bôscoli, entre otros.

El guitarrista y cantautorJoão Gilberto, uno de los máximos exponentes del bossa nova.
En mayo de 1958, el guitarrista bahiano João Gilberto (considerado el «Papa» del movimiento bossa nova), participó en el álbum Canção do amor demais, dedicado exclusivamente a las canciones de la incipiente dupla Tom/Vinicius, e interpretado por la cantante fluminense Elizeth Cardoso. De acuerdo con el escritorRuy Castro, en su libro Chega de saudade(1990), este LP no obtuvo un éxito inmediato en su lanzamiento, pero se lo puede considerar uno de los inicios de la bossa nova, no solo por presentar algunas de las más clásicas composiciones del género ―comoChega de saudade, Estrada branca, Luciana y Outra vez―, sino también por el célebre tañido de guitarra de João Gilberto, con sus acordes disonantes inspirados en el jazz estadounidense.
En agosto de 1958, el mismo Joao Gilberto grabó un sencillo que contenía las canciones Chega de saudade (de Tom Jobim y Vinicius de Moraes) y Bim bom (del propio cantautor). Según los críticos, la bossa nova empezó oficialmente con este disco.[cita requerida]
En 1959 fue lanzado el primer LP de João Gilberto, Chega de saudade. En la contraportada del álbum Tom Jobim escribió:
João Gilberto es un baiano, bossa-nova, de veintisiete años. En poquísimo tiempo influenció toda una generación de arreglistas, guitarristas, músicos y cantantes. Nuestra mayor preocupación en este long-play fue que Joãozinho no fuese atrapado por arreglos que quitasen su libertad, su agilidad natural, su manera personal e intransferible de ser; en suma, su espontanidad. En los arreglos contenidos en este long-play Joãozinho participó activamente; su intuición, sus ideas, están todas ahí. Cuando João Gilberto se acompaña, la guitarra es él. Cuando la orquesta lo acompaña, la orquesta también es él. João Gilberto no subestima la sensibilidad del pueblo. Él cree que hay siempre lugar para una cosa nueva, diferente y pura que (aunque a primera vista no parezca) puede volverse, como dicen en el lenguaje especializado: altamente comercial. Porque el pueblo comprende el amor, las notas, la simplicidad y la sinceridad. Yo creo en João Gilberto, porque él es sencillo, sincero y extraordinariamente musical.
PD: Caymmi también lo cree.

Antonio Carlos Jobim
Jobim desarrolló arreglos no convencionales para sus canciones, que los cantantes de la época no lograban interpretar, porque consideran que la bossa nova de Jobim era "desafinada". Sylvia Telles fue la primera intérprete que cantó con espontaneidad el estilo de Jobim.
Hasta la aparición de João Gilberto, Jobim proyectaba sus arreglos con una orquesta, la percusión a contrarritmo de la batida diferente de la guitarra de Gilberto y el fraseo espontáneo y sincopado.
Cuando la canción Presidente bossa nova de 1959 (Juscelino Kubitscheck) del artista Juca Chaves se volvió un gran éxito en la radio, el término llegó a estar muy de moda y fue utilizado libremente por cada uno. Para la nueva manera de realizar el samba surgió el término originalmente llamado samba bossa nova y luego, poco más tarde, solo bossa nova.
La bossa nova se hizo tremendamente popular en Brasil y en otras partes de Latinoamérica, aunque su éxito internacional estuvo limitado a pequeños períodos de tiempo, como por ejemplo tras el estreno de la película Orfeo negro (1959) o con los lanzamientos de los nuevos trabajos de Stan Getz en los años sesenta.
Gracias a Dorival Caymmi (Saudade de Bahía, 1957) y al descubrimiento que figuras estadounidenses como Stan Getz o Charlie Byrd hicieron de la bossa-nova, se produjo un importante intercambio cultural entre estos músicos y otros como el precursor Laurindo Almeida, Antonio Carlos Jobim, João Gilberto o Astrud Gilberto, generando así una nueva rama de la síncopa que se basó en los esquemas de la música brasilera. Además de los ya nombrados, artistas como Flora Purim,Edu Lobo, Airto Moreira, Baden Powell, Paulinho Da Costa, Vinícius de Moraes, Zimbo Trío, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Paulinho da Viola o Eliane Elias, han desarrollados trabajos en el ámbito de la fusión del jazz y la bossa.
Quizás la canción más conocida de la bossa-nova es Garota de Ipanema de Tom Jobim y Vinicius de Moraes, conocida a lo largo y ancho del mundo tanto en su versión original portuguesa como en su traducción al inglés.

Crisis

A mediados de los años sesenta, el movimento presentó una especie de escisión ideológica, formada por Marcos Valle, Dori Caymmi, Edu Lobo y Francis Hime, y estimulada por el Centro Popular de Cultura da UNE (Unión Nacional de los Estudiantes). Inspirada en una visión popular y nacionalista, este grupo hizo una crítica a las influencias del jazz estadounidense en la bossa nova y propuso en cambio una reaproximación a los compositores de morro (más populares), como el sambistaZé Ketti. Uno de los pilares de la bossa, Carlos Lyra, adhirió a esta corriente; también Nara Leão, que promovió agruparse con artistas del samba (como Cartola yNelson Cavaquinho) y del baião y el xote nordestinos (como João do Vale). En esta fase de relecturas de la bossa nova, Vinicius de Moraes y el guitarrista y compositor Baden Powell lanzaron en 1966 el antológico LP Os afro-sambas.
Entre los artistas que se destacaron en esta segunda generación (1962-1966) de la bossa nova se encuentran Paulo Sérgio Valle, Edu Lobo, Marcos Vasconcelos,Dori Caymmi, Nelson Motta, Francis Hime y Wilson Simonal, entre otros.

Instrumentos

En la bossa-nova se utiliza normalmente la guitarra acústica con cuerdas de nylon y se ejecuta con los dedos, es decir, sin púa. En su forma más pura basta con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada, como puede escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de más envergadura que se hacían para grandes grupos, casi siempre una guitarra lleva el ritmo principal.
Aunque no sea tan importante como la guitarra, el piano es otro de los instrumentos usado normalmente en la bossa-nova. Jobim escribió e interpretó en él la mayor parte de sus grabaciones. El piano ha servido también como puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz.
Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial de la instrumentación en la bossa-nova (de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos). No obstante, la percusión en bossa-nova tiene su personalidad propia con ejecuciones caracterizadas por corcheas contínuas en los timbales, a la forma del pandero del samba, y golpeando ligeramente el aro, generalmente en un ritmo de dos compases en el que en el primer compás se golpea a contratiempo y en el segundo a tiempo.





Cuequita Puneña (Cueca boliviana) danza

La cueca es un baile de parejas sueltas, un hombre y una mujer. Los bailarines, que llevan un pañuelo en la mano derecha, trazan figuras circulares, con vueltas y medias vueltas, interrumpidas por diversos floreos. No tiene necesariamente un motivo amoroso. Se baila «bajo denominaciones más o menos diferentes» desde Colombia, pasando porPerú y Bolivia, hasta la Argentina y Chile, teniendo distintas variedades, tanto en el ritmo como en la coreografía, según las regiones y las épocas, «lo único que les diferencia es el color local que van adquiriendo en distintos sitios, así también como el número de compases que varía de unas a otras».4
Su origen está cuestionado1 y existen diversas teorías o corrientes sobre su origen y evolución,2 3 dentro de las que se consideran posibles influencias amerindias y españolas —sin que la falte a través de esta última el elemento árabe—.1
La cueca fue oficialmente establecida como la danza nacional de Chile el 6 de noviembre de 1979.5
La cueca tendría su origen en la zamacueca y esta, a su vez, en los bailes españoles jota —con elementos típicos de la jota aragonesa, como el baile en pareja,6 y de la jota andaluza, como el zapateo7 yfandango:
Bailan siempre el fandango sólo dos personas, que no se tocan jamás, ni siquiera con la mano. Pero cuando se observan los desafíos que una a otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo; cuando se advierte cómo la mujer, justamente en el instante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de pronto del hombre victorioso con renovada vivacidad; cómo la persigue aquél y cómo lo persigue ella; luego cuando se comprende que en todas sus miradas, sus gestos y las posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emociones que los inflaman por igual. J. Casanova, Madrid, 1767.8
Además, esta danza habría recibido fuertes influencias amerindias y africanas[cita requerida] —a través de la influencia española, podría añadírsele el elemento árabe de la zambra1 (del árabe hispánico zámra, y este del árabe clásico zamr, 'tocata')9 —.
En cuanto al nombre «zamacueca», en uno de los idiomas africanos[¿cuál?], la palabra «zamba», o samba, significa 'baile', mientras que la palabra «cueca» hace alusión al «estado de agresividad que toma la gallina luego de poner sus huevos frente al macho»; también es posible tomarla como una parodia del cortejo entre el gallo y la gallina: los pañuelos podrían simbolizar las plumas o las crestas, dentro de una coreografía que se caracteriza por ser de «pareja suelta interdependiente», tal como lo indica el investigador Carlos Vega.
Para referirnos al estilo, debemos fijarnos en el modo de bailar. Tipos hay varios, pero en cuanto a los estilos, «hay tantos como parejas que la bailen». Generalmente se pueden encontrar desplazamientos y argumentos que aducen a «una pantomima amorosa y equilibrada». Corporalmente la mujer se muestra erguida y realiza más movimientos estilísticos que el hombre, aunque con pasos «cortos, caminados, valseados, escobillados, zapateados con rebote y a veces a pequeños saltos».
 En Bolivia tiene dos partes iguales, mientras que en Chile tiene solamente una con estructura diferente.
En México existe el género musical denominado «chilena», que nació de la mezcla entre la música traída por los marineros chilenos y las tradiciones mestizas de la región suriana. Surgió específicamente en lo que hoy comprende el estado de Guerrero y muy pronto se expandió por toda la zona que se conoce como la Costa Chica, que comprende los estados de Guerrero y de Oaxaca, y constituye por sí misma una región cultural dentro del complejísimo y disímil pero interconectado territorio cultural de Guerrero-Oaxaca.

Tonalidad y ritmo

Según dicen Salas y Pauletto, la tonalidad «más común» de las cuecas es la menor; no obstante ello, «se encuentran algunas en tonalidad mayor». «En cuanto a la medida se emplean el 3/4 o 6/8».4

La cueca argentina

La cueca ingresó a Argentina desde Perú y Chile por Cuyo como «zamacueca»; en Cuyo, esta danza conservó el nombre de «cueca», mientras que en Bolivia, se denominó «chilena».8 Su presencia se documenta en Cuyo aproximadamente en 1840 y en la provincia de Buenos Aires en 1850.8 La cueca cuyana es esencialmente cantada, con acompañamiento de guitarra —antiguamente también se usó el arpa—, y puede llegar a tener una extensión de 40 o 48 compases.8
También existe la «cueca norteña», a secas para los habitantes del noroeste argentino, que ingresó a Jujuy desde Perú —donde se llamó «cueca» hasta 1879; desde entonces, ha sido denominada marinera3 10 11 12 13 y en el último cuarto del siglo XIX alcanzó Salta y Tucumán.8 Esta cueca presenta diferencias musicales y coreográficas con la actual «cueca» chilena; musicalmente posee la bimodalidad de la antigua zamacueca, pero en modo menor.8
Entre las más famosas «cuecas cuyanas» se encuentran:
·         Cochero 'e plaza (Hilario Cuadros)
·         La del Parral (Hilario Cuadros y Benjamín Miranda)
·         Las dos puntas (Osvaldo Vicente Rocha y Carlos Montbrun Ocampo,14 1946)
·         Los sesenta granaderos (Hilario Cuadros y Félix Pérez Cardozo)
·         Póngale por las hileras (Félix Dardo Palorma)
·         Vinito patero (Coletti y Alberto Rodríguez)
Tipos de cueca argentina
·         Cueca cuyana
·         Cueca norteña
·         Cueca riojana
·         Cuequita

La cueca boliviana

En general, se puede afirmar que es una danza que se baila tanto en acontecimientos sociales como en escenarios. En el último caso, también cambia el vestuario según el tipo de cueca representada: la mujer viste de chola chuquisaqueña o potosina usando una pollera relativamente larga y botas; mientras tanto, en Tarija las polleras son más cortas y la chaqueña utiliza un falda larga floreada. El varón se viste con un pantalón, camisa, chaleco y sombrero. La cueca en Tupiza (Sud Chichas) también es alegre y saltada, la mujer viste pollera corta y sombrero alón blanco, el varón viste pantalón camisa, poncho colorado y sombrero alón blanco. La cueca también se baila en el carnaval de Oruro y en la fiesta del Gran Poder.
Entre las cuecas bolivianas más populares y de renombre se encuentran:
·         Así es Tarija (Huáscar Aparicio)
·         Como extraño a mi tierra (Ernesto Mealla)
·         El regreso (Matilde Casazola)
·         Huérfana Virginia (Simeón Roncal).
·         La bolivianita (Huáscar Aparicio).
·         La caraqueña (Nilo Soruco).
·         La de Moto Méndez (Nilo Soruco; cantada por Tamara Castro)
·         La tarijeñita (Rigoberto Rojas Suárez; cantada por Los Fronterizos).
·         Morir cantando (Hugo Monzón).
·         Rojo, amarillo y verde (interpretada por Juan Enrique Jurado)
·         Viva mi patria Bolivia (Apolinar Camacho; reconocida como el segundo himno nacional).
Tipos de cueca boliviana
·         La cueca chapaca (tarijeña) y la cueca chaqueña son más saltadas, rápidas y coquetas, y ambas se caracterizan por su elegancia y gallardía.
·         La cueca chuquisaqueña es de carácter "valseado"; la disposición en filas entre damas y caballeros, el rigor de los tiempos, la mirada altiva, el atuendo de rigor y taco alto, la pollera plisada debajo de las rodillas, la blusa bordada adornada de volados, la mantilla de seda y el pañuelo blanco, son algunos de los detalles que componen la expresión más antigua y mejor preservada hasta nuestros días de las danzas coloniales de salón de la vieja ciudad de La Plata, actual ciudad de Sucre.
·         La cueca cochabambina es de características más populares y sencillas.
·         Las cuecas orureña y paceña son similares en su estructura: ambas tienen modos menores melancólicos, son bailadas en fiestas, chicherías y acontecimientos como "presteríos" y otros.
·         La cueca potosina combina partes tristes con alegres y es bailada muy elegantemente, aunque con atuendos distintos de la chuquisaqueña; por ejemplo, la pollera plisada es más larga y no usa el taco alto.
Personas bailando cueca en elPalacio de la Moneda (2009).
El origen de la cueca chilena no está totalmente definido1 y existen varias teorías o corrientes sobre él.2 3 Una de ellas señala que su origen o inspiración estuvo entre la familia de bailes denominada zamacueca, danza que nació durante la colonia en el Virreinato del Perú. La zamacueca, originalmente «zamba cueca» o «zamba clueca»,15 mantenía elementos típicos de los bailes españoles jota y fandango, aunque con fuertes influencias africanas y amerindias.[cita requerida] Uno de los elementos nuevos que caracterizó a la zamacueca fue el uso de un pañuelo.16
Según el músico y compositor chileno José Zapiola Cortés, la zamacueca, origen de la actual cueca, habría llegado a Chile procedente de Perú entre 1824 y 1825.8 1718 Con el tiempo, adquirió características propias y, posteriormente, hacia el final de la guerra contra la Confederación Perú-Boliviana (1839), junto con las tropas chilenas del Ejército Unido Restaurador, el baile volvió a Perú como «chilena»8 10—sin embargo, en 1879, al inicio de la Guerra del Pacífico, la «chilena» fue rebautizada por el músico y escritor peruano Abelardo Gamarra con el nombre de «marinera»—.3 8 10 11 12 13 La cueca tuvo gran éxito en la segunda mitad del siglo XIX, siendo conocida en diversos países latinoamericanos sencillamente como «chilena».15 Esta danza ingresó a Argentina por Cuyo, donde fue conocida como «cueca», mientras que en las provincias del noroeste argentino y en Bolivia fue llamada «chilena».8 Por medio de los marineros y aventureros chilenos, la cueca llegó a las costas de los estados mexicanos de Guerrero y Oaxaca, donde ha sido conocida como «chilena», así como al sur de California8 durante el auge de lafiebre del oro, a mediados del siglo XIX.
Pese a estar presente durante gran parte de la historia de Chile, recién en 1979 se oficializó la cueca como danza nacional a través un decreto publicado en el Diario Oficial el 6 de noviembre de ese año.5 Diez años después, se declaró al 17 de septiembre como Día Nacional de la Cueca.19 20
En su versión más difundida, la de la zona Central de Chile, los instrumentos tradicionalmente empleados para tocar cueca son el acordeón, el arpa, la guitarra, el guitarrón chileno, el pandero, el piano, el tormento y, a veces, la vihuela y labatería. La cueca no solo es bailada a lo largo de Chile, sino también por miembros de las comunidades chilenas en el extranjero, donde se llevan a cabo campeonatos de esta danza.21
Tipos de cueca chilena
La cueca se desarrolló a lo largo del país adquiriendo características propias en cada región. Así, según la ubicación geográfica, presenta diferencias que llevan a distinguir las siguientes variaciones respecto de la cueca tradicional. Hay 17 tipos de cueca,[cita requerida] entre los cuales están:
·         Cueca brava o cueca chilenera: Cantada en lotes de cantores, en tonos de tenor primero o segundo, con una serie de reglas y tradiciones que hacen que sea exclusiva ya que por tonalidades, dominio de instrumentos y otros, se requiere de ciertas cualidades técnicas para poder cantarla.
·         Cueca campesina: Se acompaña con guitarra afinada por transporte. Es lenta y menos picaresca, la mujer casi no mira al hombre hasta el final del baile. Se bailan 3 pies y, a veces, se termina con un vals.
·         Cueca chilota: Es muy saltada y zapateada para entrar en calor, y la mujer busca al hombre, que es más indiferente que en el centro de Chile. Su principal diferencia radica en que los pasos son más cortos y además la voz del cantante tiene más importancia que el sonido de los instrumentos musicales.
·         Cueca chora: Cantada al unísono en tonos de barítono, en un estilo musical impuesto por los Parra en los años 1960.
·         Cueca cómica.
·         Cueca criolla: Es característica de las provincias de la Zona Central de Chile. Se bailan tres pies y tiene gran picardía.
·         Cueca larga.
·         Cueca nortina: Su principal cambio es que la música sólo es tocada, no cantada, con trompetas, tubas, bombo y cajas. Es rápida y muy rítmica por parte de los varones, valseada, no zapateada ni saltada. Generalmente se baila un pie y luego un trote o un cachimbo.
·         Cueca porteña: Es igual a cualquiera, pero varía la expresión; es más desenfrenada.
·         Cueca robada.
·         Cueca valseada.
También es importante mencionar algunas danzas derivadas de la cueca, llamadas «variantes». Entre estas se encuentran:
·         La cardita.
·         La cueca ligera.
·         La ingeniera.
·         La porteña (no confundir con la cueca porteña).
·         El perseguidor (variante de la porteña).


Joropo de la unidad (Joropo venezolano)

Se denomina joropo a un género musical y danza tradicional de Venezuelay Colombia. Su gran diversidad se manifiesta en distintas tipologías subregionales. Entre ellas cabe mencionar el joropo oriental, el joropo central (con algunas especificidades como el joropo tuyero, el joropo mirandino o el joropo aragüeño), el joropo andino y el golpe larense en Venezuela; además del joropo llanero, propio de los Llanos colombo-venezolanos. En Venezuela existen además importantes variantes que fusionan elementos de los tipos antes mencionados, con desarrollo de particularidades estilísticas, como es el caso del joropo guayanés, joropo guaribero o cordillerano, joropo horconiao y joropo urbano.
Joropo es un término multívoco-polisémico. Para los cultores de las zonas rurales, la palabra designa más a la fiesta o evento bailable, que a la música o la coreografía propiamente dichas. Para designar estos elementos utilizan términos mucho más específicos, como corrido, pasaje, golpe o revuelta en el caso de la música, y valsiao, zapateao o escobillao para el caso de la danza. No obstante, el coplero Vidal Colmenares, cultor del joropo veguero, afirma con base a testimonios orales familiares que datan del siglo XIX, que en los llanos de Barinas, Apure y Portuguesa no se utiliza la palabra joropo para denominar la fiesta: simplemente se le dice "parranda". Colmenares cree que la connotación viene más bien de Caracas y se ha impuesto en el léxico venezolano con esa acepción que no es propia del llano. No obstante, en las zonas urbanas, el vocablo joropo se utiliza en general para designar una música vivaz con arpa, cuatro y maracas como base instrumental, sin mayor referencia al baile.
Las primeras noticias que se tienen del joropo datan de 1749, cuando el 10 de abril de ese año, el Gobernador de la Capitanía General de Venezuela, Don Luis Francisco de Castellanos, prohíbe el baile del xoropo escobillado2 Se pueden hacer descripciones con diversos significados históricos, presentes y en diferentes lugares de lo que se entiende por joropo. En los llanos venezolanos son sus sinónimos parrando y cantina, y en los de Colombia, guafa. Es importante insistir en la diversidad del género para romper con el paradigma de que el joropo se refiere sólo su variante llanera.
No es seguro que la música del joropo provenga del valse, con el cual comparte su carácter ternario y su coreografía de parejas enlazadas, como muchos autores afirman sin basamento histórico. Es mucho más seguro que provenga de los giros y acompañamientos españoles típicos de la música medieval y renacentista de influencia mora venidas con la colonización, en los cuales destaca la utilización de la síncopa y los ritmos hemiolados o sesquiálteros en 3/4-6/8. Además, a menudo se superponen sobre esta estructura métrica hipermetros de 3/2, cuyos acentos se enfasan cada dos compases, lo que algunos han llamado repercusión. Por ello, la hemiola o sesquiáltero ( en términos generales, el 3 contra 2) resulta la regla en el joropo, bien sea a nivel del compás, bien del hipermetro.
En Colombia se realiza cada año el Torneo Internacional del Joropo.3
El origen del joropo es el fandango español y la música melismática (grupo de notas cantadas sobre una misma sílaba) árabe.[cita requerida]
Según el musicólogo e investigador de la música venezolana y caribeña Rafael Salazar, “grandes estudiosos de la musicología, como Alejo Carpentier, consideran que el fandango es una danza fecundatoria negro-africana, proveniente de la Guinea, que llegó a las Antillas a partir de la dispersión de los esclavos traídos por la fuerza a América para las rudas tareas de la agricultura y la minería”.
El fandango tomó fuerza en la península ibérica gracias a los viajes de los conquistadores, quienes lo llevaron de un lado a otro con sus variantes y fusiones afroamericanas y campesinas.
En el año 1640 el Consejo de Castilla prohibió el fandango y otras danzas calificándolas de “indianas amulatadas”. El joropo encierra en el fandango su origen afroamericano con pequeños aportes indígenas. Los primeros fandangos llegaron a Caracas a principios del siglo XVII, se tocaban en las veladas de los grandes cacaos en las haciendas capitalinas y fueron ejecutados con instrumentos como labandurria, el instrumento, el clavecín y la bandola.
Los campesinos venezolanos -negros y mulatos- escucharon los fandangos en las fiestas organizadas por los mantuanos y aprendieron la música, imprimiendo la fuerza rítmica del negro con los bordones de un arpa rústica hecha de bambú y en las maracas se identifica la huella indígena.
El 10 de abril de 1749 el Real Consulado de Catacas español con apoyo de la Iglesia Católica sancionó este tipo de danza porque, en su opinión, generaba lazo de sexo por los contactos de las manos y los extremosos movimientos propios del baile. Se estableció dos años de cárcel para los ejecutores y dos meses para los mirones. Con el tiempo, el joropo se convirtió en un ritmo popular y en cada área cultural el pueblo le incorporó sus propias figuras.
“El joropo al haber sido asimilado por el pueblo, puede considerarse un sentimiento nacional, que posee tantas variantes musicales y dancísticas según las condiciones culturales de cada región del país”, indica Salazar.
El baile que identifica al llanero es el joropo, con el cual manifiesta su altivez, gallardía, machismo y algunas actividades de su medio ambiente natural.

Características coreográficas

El joropo se caracteriza por ser un baile de parejas enlazadas, donde el hombre sujeta a la mujer con ambas manos. En su temática, el baile plantea el dominio del hombre sobre la mujer: es él quien lleva la iniciativa y quien determina las figuras a realizar. La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella y a seguirlo con habilidad. En el joropo hay dos posiciones principales: una es la de punta de soga, donde se toman ambas manos conservando cierta distancia y la posición del valseo, el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda descansa sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobillea.
El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa o bandola, es decir cuando lo Llama la Cuerda. En el baile del joropo se utilizan entre otros los siguientes pasos o posiciones: La pareja comienza generalmente con un valseo lento o rápido según el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera posición se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándolos con suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho, flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el movimiento.
Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla. El primero surge espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al galopar.
El escobillao lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y en forma rápida; la piernas van extendidas.
Al igual que el valseo, en el escobillao se aprecia la gracia y elegancia de la mujer llanera. Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son la Zambullida del Güire, Zamuro en Tasajera, Gabán Sacando Pescao, el Brazo del Perro.
La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como lo requiera la música.
Joropo central
Propio de los estados centrales de Venezuela, como Aragua y Miranda, la zona oriental de Carabobo, y el norte de Guárico. El joropo central o tuyero (por practicarse a las orillas del río Tuy) se canta acompañado con arpa (a veces sustituida por la guitarra)y maracas. A diferencia de las cuerdas de nylon del arpa llanera, el arpa del joropo central utiliza además cuerdas metálicas, lo que le brinda su sonoridad tan particular. El cantante del joropo central es el mismo que toca las maracas, por lo que el baile lo ponen apenas dos intérpretes: el arpista (o más bien "arpisto", como gustan autodenominarse), y el buche (cantante-maraquero). Al joropo central le son aplicadas las mismas consideraciones en torno al pasaje y al golpe del joropo llanero, con la salvedad de la velocidad, que es levemente menor. Otra salvedad importantísima es que en el joropo central está presente larevuelta, género de origen colonial, constituido básicamente por un encadenamiento de secciones musicales de formas fijas, en una misma tonalidad, a manera de suite barroca, sin solución de continuidad, aunque con giros sorprendentes. Los movimientos de la revuelta se denominan pasaje; entrada o llamada de Yaguazo, Yaguazo, entrada de Guabina y Marisela. A veces pueden agregárseles la llamada de Marisela, y hasta una pequeña coda. La revuelta es un equivalente por tanto a las tandas o turnos de baile, y es probablemente su extensión la razón de su paulatino desuso, siendo substituida por la ejecución de las piezas en forma aislada. La disposición de estas secciones es de naturaleza secuencial, a diferencia de los golpes de joropo llanero, que tienen una condición cíclica. La pieza más característica del joropo tuyero, la Revuelta Tuyera, consta de cuatro secciones: la exposición (pasaje), el desarrollo (yaguazo y guabina), la coda instrumental llamada marisela, y un final conocido como "la llamada del mono". Son golpes propios del joropo central las flores y elquitapesares.Los pasajes tuyeros más famosos son El Ermitaño de Mario Díaz, Amanecer tuyero de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo, y El gato enmochilado de Fulgencio Aquino. Los músicos caraqueños y centrales adoptaron al joropo central como inspiración para sus obras, como es el caso de la Marisela de Sebastián Diáz Peña, el Alma Llanera, de Pedro Elías Gutiérrez, el valse Quitapesares de Carlos Bonet y hasta la Sonatina criolla de Juan Bautista Plaza. Las letras del joropo central son de naturaleza pícara, socarrona, contrastando con las contundentes y violentas propias del joropo llanero, cuyos contrapunteos terminan no pocas veces en lances y peleas.
Joropo oriental
Característico de la region nor-oriental de Venezuela, específicamente de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte deAnzoátegui y Monagas. En este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon), el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado “cuereta” también tienen un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado “Joropo con estribillo” se compone de dos secciones: la primera sección o “golpe” es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más veces; la segunda sección o “estribillo” es una melodía improvisada sobre un ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el joropo oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.
Joropo guayanés
Producto de la interacción de llaneros y orientales en el estado Bolívar, específicamente en Ciudad Bolívar. Es ejecutado con la bandola guayanesa (ocho cuerdas metálicas), el cuatro y las maracas. El Seis Guayanés, la Josa y el Rompeluto resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.
Golpe tocuyano o joropo larense
Oriundo de la región Centro-Occidental de Venezuela, mayoritariamente estados Lara, Portuguesa (sierra de Portuguesa) y Yaracuy. Interpretado por una variedad de instrumentos de cuerda (Cuatro, Medio Cinco, Cinco y Seis) que junto con Tambora y las Maracas producen una sonoridad muy particular y única entre los demás joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son "Amalia Rosa", "Montilla", "Gavilán Tocuyano" y "¡Ah mundo! Barquisimeto", "Los Dos Gavilanes", "El Espanto", "Pajarillo Tocuyano", "Garrote Encabullao", "Fuego Fuego", entre muchos otros. En el baile el número de integrantes es de seis parejas.
Quirpa
Dice que la leyenda que este tipo de joropo debe su nombre a José Antonio Oquendo, al que apodaban “QUIRPA”. Llanero arpista de finales del siglo XIX quién muriera herido de una puñalada. La quirpa utiliza compases ternarios y terciarios y a veces combinados entre sí, con desplazamientos de ritmo y acentos músicales.
Joropo llanero
Hasta la mitad del siglo XX, y en lo que atañe a la región de los llanos de Venezuela y los Llanos Orientales de Colombia, la palabra joropo refería a un evento social -casi una feria- de una duración que podía variar de entre unas horas y hasta una semana completa. Allí participaban personas de la localidad o venidas de varios lugares, generalmente atraídas por el intercambio comercial, donde el evento central lo constituía la música, el baile y los contrapunteos. La música del joropo llanero la proporcionaba un conjunto básico compuesto por arpa cuatro, maracas y canto. Si no había arpa, se sustituía por una bandola o por el violín 4 Los géneros del joropo llanero son dos:
1.   Pasaje: el más sosegado, y generalmente de autor conocido. Su velocidad es + o - negra = 152 , y su estructura armónica libre, generalmente en dos partes; y
2.   Golpe: de autor anónimo, aunque muchos de estos golpes se le atribuyen a compositores del principios del siglo XX.5 El golpe conforma con ciertos giros melódicos fijos reconocibles sobre patrones armónicos característicos que definen su tipo. El canto es silábico, o sea, a cada nota de la melodía corresponde una sílaba. Los versos son octosílabos y a veces pentasílabos, todos al amparo del contrafactum, es decir, a la sustitución de nuevos textos en melodías preexistentes. La velocidad del golpe es mayor que la del pasaje (negra = 176-192). Cuando el canto consiste en una narración de algún evento o fantasía se lo llama corrío, que equivale al antiguo romance español. Los golpes sirven de base para el zumba que zumba o contrapunteo entre dos o más contrincantes. Los más comunes son el seis por derecho (en tonalidad mayor), el pajarillo (en tonalidad menor), el seis por numeración oseis numerao (con transporte de aumentación en el cuarto grado), la kirpa o quirpa, el gaván (en modos mayor y menor), el San Rafael, el carnaval, la chipola, la catira, el zumba que zumba, entre los más conocidos. El entreveraoes la agregación de dos golpes, con una modulación del uno al otro, generalmente para que canten dos personas con tesituras de voz diferentes (barítono y tenor). En cuanto a los pasos de baile los más frecuentes son valsiao,escobillao y zapateao, en los cuales, a diferencia del joropo central, se levantan los pies del suelo.
Hasta la década de los 1950, en los llanos de Arauca se tocaba con bandolín (semejante al requinto andino), cuatro y maracas; en Casanare, se hacía con un par de tiples (a los que llamaban bandolón y guitarro); hacia el Meta, la instrumentación era de tiple y bandola. Todos estos instrumentos de cuerda han sido reemplazados por el arpa, introducida en los años 1960 cuando llegó a Villavicencio el compositor araucano David Parales Bello, quien había vivido en Apure.1
Es el baile folclórico más representativo de los Llanos y una de las danzas folclóricas que presenta la típica supervivencia española, engendrada en los bailes flamencos y andaluces, como así lo demuestran sus zapateos. La palabra "joropo" viene del arábigo "xarop" que significa "jarabe" y está emparentado con los jarabes tapatíos de México. En esta danza las parejas bailan zapateado y sueltas; el cuerpo permanece más bien quieto, dando mucha importancia al taconeo, el cual es rápido. En danza de coqueteo, el llanero trata de conquistar a la mujer, gira trazando un espiral y da vueltas progresivamente más apretadas y juntas en persecución del centro que ocupa la mujer, quien remisa y recatada se aproxima al varón.



 Canción para Irupe (Guarania) danza

La guarania es un género músical popular, con composiciones generalmente en escala menor. Fue creado en Paraguay por el músicoJosé Asunción Flores en 1925. El nombre fue propuesto por el mismo Flores luego de leer el poema Canto a la raza (1910) de Guillermo Molinas Rolón, en el cual se utiliza el nuevo término,1 con el que hace alusión a la región donde vivían los guaraníes (antepasados de la mayoría de los paraguayos).2

Historia

Inspirado por el estilo musical denominado polka paraguaya, el creador utilizó ritmos y melodías más lentos y melancólicos para las composiciones en compás de 6/8.
La primera canción interpretada como guarania fue una versión de la polka paraguaya Ma'erápa Reikuaase, la cual Herminio Giménez hizo tocar en una velocidad más lenta. Las tres primeras guaranias compuestas datan de 1928 y fueron:Jejui (hoy desparecida), Kerasy y Arribeño resay.1 Esto, convierte a Paraguay en uno de los pocos países en los cuales se conoce al creador de uno de sus principales estilos musicales.3
Desde su creación, la guarania se convirtió en el fenómeno musical más importante de Paraguay del s. XX gracias a temas como India, Mis noches sin ti, Recuerdos de Ypacaraí, Ñemity, Soy de la Chacarita, Panambi Vera, Paraguaýpe; que generaron inmediata aceptación por parte del público. Además, sus letras tocan temas como: el amor, la añoranza a lapatria o al pueblo, el carácter heroico del pueblo paraguayo, los problemas sociales y la pobreza.
La guarania seduce más a personas de las poblaciones urbanas, que a las del interior. Esto es debido probablemente a que la gente de tierra adentro gusta preferentemente de estilos más rápidos como la polka paraguaya, en especial en su versión de Purahéi jahe'o (en guaraní: endecha musical, literalmente: canto lamentación).

La guarania en Brasil

Hay dos versiones sobre su introducción en la música popular brasileña. Una, a través de trabajos de investigación de Raul Torres, Ariovaldo Pires, Mário Zan y Nhô Pai, en sucesivos viajes a Paraguay. Torres fue responsable de una de las guaranias de mayor suceso en Brasil, "Colcha de retazos", grabada por Cascatinha e Inhana. La misma dupla hizo un megaéxito con otra guarania, "India" de José Asunción Flores y Manuel Ortiz Guerrero, en versión de José Fortuna. A partir de la década de 1940 se tornó en uno de los géneros más utilizados por los compositores de música del Sertao. La otra, que fue a través de los trabajadores "por temporada" de la yerba mate o mensús.

No caben dudas que la dupla Cascatinha (Francisco dos Santos, 1919-96) e Inhana (Ana Eufrosina, 1924-81) fueron grandes responsables de su gran aceptación. También la guarania ganó mucha popularidad a partir de 1951, con el disco de 78 rpm India de José Asunción Flores y Manuel Ortiz Guerrero), que traía como temas las canciones también paraguayas: Mi primer amor y Lejanía, de Herminio Giménez), ambas con transcripción de José Fortuna.

La guarania en Argentina

La guarania en Argentina es escuchada y cantada en las provincias del noreste sobre en Misiones y Formosa,aunque es bastante conocida también en Chaco,Corrientes y Entre Ríos.


Colombia de mis amores (Cumbia)

La cumbia es un género musical y baile folclórico y tradicional de ColombiaPanamá
A partir de la década de 1940, la cumbia colombiana comercial o moderna se expandió al resto de América Latina, tras lo cual se popularizó en todo el continente siguiendo distintas adaptaciones comerciales, como la cumbia argentina, la cumbia boliviana, la cumbia chilena, la cumbia dominicana, lacumbia ecuatoriana, la cumbia mexicana, la cumbia peruana, la cumbia salvadoreña, la cumbia uruguaya y la cumbia venezolana, entre otras.
El origen del vocablo Cumbia ha sido motivo de estudio por una pluralidad de autores que le dan explicaciones distintas.
Narciso Garay, en su obra "Tradiciones y Cantares de Panamá", publicada en 1930, estableció que la palabra cumbia comparte la misma raíz lingüística del vocablo Cumbé, baile de origen africano registrado en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua como "Baile de Negros".6
Delia Zapata Olivella, en su publicación "La Cumbia: Síntesis Musical de la Nación Colombiana, Reseña Histórica y Coreográfica", publicada en 1962, señala que la única voz similar a cumbia, que acoge la Academia Española, es la de cumbé: "cierto baile de negros y tañido de este baile". Y que cumbes (sin tilde), se llaman los negros que habitan en Bata, en la Guinea continental española (Actual Guinea Ecuatorial).7
Fernando Ortiz Fernández, establece que las palabras Kumba, Kumbé y Kumbí al castellanizarse sustituyendo la letra “K” por la letra “C” significan “Tambores o Bailes”. Agrega que cumbé, Cumbia y cumba, eran tambores de origen africano en Las Antillas. Por otro lado, establece que Cumba – Kumba, palabra africana de las tribus Bantú, significa “rugir, escandalizar”. Es precisamente a esta última teoría a la que Manuel Zárate, en su obra "Tambor y Socavón", se adhiere como la raíz de la palabra Cumbia.8
 
La Cumbia como género musical, se popularizó en la mayoría de los países latinoamericanos en el siglo XX. Sin embargo, solamente en Colombia y Panamá es considerada una danza y género musical de carácter tradicional y folclórico; debido a que tiene vigencia en estas naciones desde tiempos de la conquista de América.
En Colombia se cultiva en la región caribe, que se refiere a la "costa" por antonomasia y su vertiente; es decir, toda el área ribereña que incluye el valle de los ríos Magdalena, Sinú y Cesar.
En Panamá tiene vigencia en la comarca Emberá-wounaan, y en todas las provincias del país con excepción de Bocas del Toro. Sin embargo, en la Península de Azuero se encuentra la mayor producción musical de este género. La Cumbia es practicada generalmente en las poblaciones de la costa y vertiente del océano pacífico; con excepción de algunas variantes que se cultivan en el interior y en la costa caribe del país.

La Cumbia como danza y género musical se desarrolló durante la época colonial y representa el mestizaje de elementos culturales amerindiosafricanos y europeos.
Durante el siglo XIX aparecieron las primeras fuentes documentales donde se menciona el cultivo de la Cumbia, tanto en la costa Caribe de Colombia como en el Istmo de Panamá.
El almirante colombiano José Prudencio Padilla, pocos días antes de la batalla naval que se llevó a cabo en la bahía de las Ánimas de Cartagena de Indias entre los últimos reductos españoles y el ejército republicano, confrontación bélica que selló la independencia de Colombia;9 registró un episodio llevado a cabo en la vecina población de Arjona, en ocasión de la fiesta de San Juan Bautista, señalando a las gaitas y las cumbiambas como animadoras de las festividades:
No era noche de luna la del 18 de junio de 1821; pero la pintoresca población de Arjona ostentaba la más pura serenidad en el cielo tachonado de estrellas, y en el alegre bullicio de las gaitas y cumbiambas con que festejaban los indígenas, al abrigo de las armas republicanas, la aproximación de la celebrada fiesta de San Juan...
Almirante José Prudencio Padilla, p. 96.10


Niños tocando instrumentos de la cumbia. Nótese la gaita y maracas, instrumentos mencionados por Gossel en su relato histórico.
En su obra Viaje por Colombia: 1825 y 1826, el teniente de la marinasueca Carl August Gosselman11 relata sobre su visita a Santa Marta:
Por la tarde del segundo día se preparaba gran baile indígena en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines.
La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha, pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos.
A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se puedan escuchar. En seguida todos se emparejan y comienzan el baile.
Este era una imitación del fandango español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia. Tenía todo lo sensual de él pero sin nada de los hermosos pasos y movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular.
Carl August Gosselman (1801-1843), Viaje por Colombia: 1825 y 1826.12
La noticia más antigua sobre la Cumbia en Panamá, proviene de la familia de Don Ramón Vallarino de Obarrio, a principio del siglo XIX.
Doña Rita de Vallarino de Obarrio, fue testigo en su niñez de bailes de Cumbia ejecutados por los esclavos negros en su residencia; como forma de entretenerla a ella y a su familia. Este episodio fue transmitido por ella a su nieta Doña Matilde de Obarrio Vda. de Mallet, que lo publicó en su obra "Bosquejo de la Vida Colonial de Panamá" en la década del 30 del siglo XX, rezando de la siguiente manera:
(...) Mamá Chepita la esclava más anciana, venía con su candelero de plata al atardecer, cuando el ángelus era tocado en las torres de la catedral, seguida por Clara, quien llevaba las tijeras y el platillo, para recortar y encender todas las velas de la casa (...) Cuando todas las luces estaban encendidas, la familia y las esclavas favoritas se reunían en la sala (...) Llegaban los amigos, se tocaba el piano y se cantaba las baladas francesas de moda (...) Otras Noches se dedicaban los señores a bailar, o se hacía bailar a los esclavos, para diversión de los amos. (...) Esta forma de diversión era la que más gustaba a los niños (entre ellos Doña Rita Vallarino de Obarrio), Traídos los tambores pujadores y repicadores, Benancia comenzaba el canto y su clara y dulce voz se elevaba sobre las otras (...) Otra danza de los esclavos era la Cumbia, Para ello las parejas avanzaban al centro del cuarto, los hombres frente a las mujeres, y gradualmente se formaba un círculo de parejas. El paso del hombre era una especie de saltito hacia atrás, mientras la mujer se deslizaba hacia él llevando una vela encendida en la mano, sostenida con un gran pañuelo de colores vivos. Los espectadores le daban más velas a las favoritas, cuando el circulo pasaba frente a ellos, y a veces las muchachas difícilmente podían sostener diez y ocho o más velas en una mano, con el pañuelo alrededor de ellas para mantenerlas unidas."13
Un gran circulo de danzantes, similar a la actual cumbia fue descrita por Theodore Johnson, durante su estadía nocturna en el pueblo de Gorgona (desaparecido bajo las aguas del Canal de Panamá) en 1849. Su relato reza así:


Mejorana, pequeña guitarra autóctona de Panamá, descrita por Theodore Johnson en su relato.
"La noche anterior no quedamos en Gorgona, un gran Fandango se precipitó; y escuchando los alegres batidos de los tambores nos unimos al grupo. En frente de una de las casas estaban sentados dos hombres, rasgueando una monótona cadencia en los tambores; hechos de árbol de cacao de la mitad del tamaño de un cubo común; llevado entre las piernas; y otro con una pequeña guitarra española, quien hacía gala de la música universal en estas ocasiones. Los fiesteros formaron una rueda, en el medio de cuantos escogieran entrar al baile. Consiste generalmente de un lento arrastrar, hasta que es excitada con el aguardiente, subiendo de tono conforme la noche avanza, la mujer danza furiosamente hasta sus favoritos entre los hombres, que entonces están obligados a seguir el conjunto, todos unidos en una clase de chillido nasal o canto."14
Respecto a la presencia de la Cumbia en la Ciudad de Panamá, se tienen fuentes documentales compiladas por Jorge Conte Porras, que en su artículo "Fiesta y miseria en el Arrabal", plasma la siguiente referencia sobre este baile:
En los archivos municipales de la ciudad, fue hallada un nota de Genaro Pacheco fechada el 21 de enero de 1895; donde se queja ante las autoridades alcaldicias, por los bailes de cumbia que se celebraban en el arrabal, que solo se prestaban para desordenes e inmoralidades, debido a que abundaba el consumo de alcohol desmedido. Pacheco dice que en Calidonia, El Granillo y en Santa Ana:
"Se vende licor clandestino en las fiestas de esos lugares en donde las diversiones consisten en las llamadascumbias y mejoranas".15
Colombia

La cumbia es una danza y ritmo con contenidos de tres vertientes culturales:indígenanegra y blanca (española), siendo fruto del largo e intenso mestizaje entre estas culturas durante la Conquista y la Colonia. La presencia de estos elementos culturales se puede apreciar así:
·         En la instrumentación están los tambores de origen africano; las maracas, el guache y los pitos (flauta de millo y gaitas) de origen indígena; mientras que los cantos y coplas son aporte de la poética española, aunque adaptadas luego.
·         Presencia de movimientos sensuales, marcadamente galantes, seductores, característicos de los bailes de origen africano.
·         Las vestiduras tienen claros rasgos españoles: largas polleras, encajes, lentejuelas, candongas, y los mismos tocados de flores y el maquillaje intenso en las mujeres; camisa y pantalón blancos, pañolón rojo anudado al cuello y sombrero en los hombres.
Dicha mezcla etnomusical que da origen a la cumbia se produce durante la Colonia en el país indígena del Pocabuy (que estuvo conformado por las actuales poblaciones de El BancoGuamal, Menchiquejo y San Sebastián en el Magdalena, Chiriguaná y Tamalameque en el Cesar, y Mompox, Chilloa, Chimí y Guatacá en Bolívar), ubicado en la actual Costa Caribecolombiana, en la parte alta del valle del río Magdalena, región de la Depresión momposina (incluidas las culturas de las sabanas y el Sinú, al norte de la Pincoya), producto de la fusión musical y cultural de indígenas, esclavos negros de origenafricano y, en menor escala, de los españoles,16 17 18 19 20 como dan referencia de ello historiadores como el Orlando Fals Borda en su libro Mompox y Loba, de la serie Historia Doble de la Costa, Tomo I, y Gnecco Rangel Pava en sus librosEl País de Pocabuy y Aires Guamalenses.21 
Según anota Fals Borda:
La cumbia nació en el país de Pocabuy conformado por El Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Guamal y Chimí. Pocabuy era un país indígena que se extendía a todo lo largo del río Tucurinca (actual Magdalena).17
El elemento negro de la cumbia proviene del cumbé, ritmo y danza bantú de la isla de BiokoGuinea Ecuatorial.22 23 Los africanos que llegaron como esclavos a esas regiones, al contar la historia de sus grupos étnicos y aquellos hechos famosos dignos de guardarse en la memoria, se servían de ciertos cantos que distinguían con el nombre de “areítos”, que quiere decir bailar cantando: poniendo en alto los candiles, llevaban el coreo, que era como la lección histórica que, después de ser oída y repetida muchas veces, quedaba en la memoria de todos los oyentes. El centro del círculo lo ocupaban quienes daban la lección con el pie del canto y aquellos más duchos y peritos en el manejo de las guacharacas, millos, tambores y maracas, para entonar con la delicadeza la música de aquellos cantares que fueron pasando, con el tiempo, de ser elegiacos a entusiasmar, galantear, querellar y divertir.17 Los afrocolombianistas disputan la cuna de la cumbia, la cual ubican en Cartagena.24 22
En relación con los cantares de vaquería como uno de los orígenes del vallenato, el investigador cultural y musical Ciro Quiroz anota sobre la cumbia:
...Era otra más de las formas musicales nacidas del trabajo colectivo, como aquella de los bogas que en la actividad de la navegación fue la raíz de la cumbia o aquella otra de los 'socoladores', llamada 'zafra' en algunos lugares, y que murió al agotarse la fuente matriz inspiradora,...25
Refiriéndose al sitio de origen del vallenato, Quiroz anota sobre el sitio de origen de la cumbia:
Mompox y su zona de influencia, como parte del Magdalena Grande, debe ser incluido también dentro del territorio donde nació el vallenato, con cunas discutibles como Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso y la Zona Bananera. Además de que, indiscutiblemente, es la zona de origen de la cumbia, nacida en la región de la ciénaga de Zapatosa bajo su antigua jurisdicción.16
Sobre la transición de pitos y flautas a los instrumentos actuales del vallenato, el mismo autor dice sobre la primitiva denominación de los aires:
...Esta primera transición instrumental es difícil de precisar en el tiempo, pero se percibe claramente todavía hacia finales del siglo XIX, cuando sones, puyas y tamboras se escuchaban a orillas de los ríos en flautas y en pitos cruzados con el nombre genérico de 'cumbia'.26
El 16 de abril de 1877 se formó La Cumbia Soledeña, una de las agrupaciones más insignes y tradicionales de cumbia.2728

La forma más auténtica de la cumbia es exclusivamente instrumental, sigue patrones rítmicos que varían de acuerdo con la instrumentación utilizada, en compás de 2/429 o 2/2, y presenta adaptaciones regionales de acuerdo con el predominio de una población indígena o negra.30 Es ejecutada y seguida tradicionalmente por el conjunto de tambores: llamador, alegre, tambora, así como la flauta de millo o las gaitas, macho y hembra, las maracas y el guache. La cumbia cantada es una adaptación relativamente cercana en la que el canto de solistas y coros o cuartetos se alternan a la de la flauta de millo o las gaitas. El conjunto de cumbia es una ulterior evolución del originario conjunto de la tambora, estando el conjunto de tambora conformado por el tambor alegre y el llamador y, en algunos casos, por la tambora. Es un baile meramente cantado, como el chandé, con sus palmas y coros, junto al cual luego se sumaron los pitos de las gaitas o los millos.17 31 18 32
Gaitas
Instrumento aerófono de ancestro indígena: gaita derecha fabricada a partir del corazón del cardón, con una formación de cera en uno de sus extremos en donde se hace una ranura y se inserta un apéndice cilíndrico, generalmente la base de una pluma de pato, a manera de canal y boquilla, respectivamente, con orificios variables entre 3 y 6 hacia la parte baja del cuerpo.
Se le llama de esta forma por la similitud de su sonido con el de las gaitas de pico de los españoles.
La gaita hembra, de 5 orificios, proporciona la melodía. Su acompañante, a contra punto, la gaita macho, de 2 orificios, cumple una función marcante e imprime una profunda virilidad en el tañido de su lamento.
Un gaitero toca la gaita macho con una mano; con la otra, a la vez con gran destreza, la maraca, y sus labios sólo sueltan la gaita para cantar.
Es un instrumento muy importante en la Costa Caribe porque le da ritmo a la cumbia, así como a los otros ritmos que se pueden interpretar con ellas: el porro, la gaita instrumental y el merengue.31
Flauta de millo o pito atravesado[editar]
Instrumento aerófono de origen indígena que reemplaza a las gaitas. Recibe otras denominaciones como flauta traversa de millo, carrizo, lata o bambú. Es un instrumento abierto en sus dos extremos, de unos 25 a 30 cm de largo y de 1,5 a 2 cm de diámetro, normalmente. Tiene cuatro orificios situados a unos 1 ó 1,5 cm entre sí y a unos 10 cm de la lengüeta, obtenida de la corteza de la caña y que forma la embocadura por la cual entra y sale el aire mediante emisión e inmisión del ejecutante, dotada de un hilo pisado a la lengüeta y sostenido por los dientes para modular el sonido y producir el efecto vibrado de los sonidos agudos, lográndose los más graves y nasales o bajos con el cierre de la abertura situada al extremo más próximo a la embocadura.31 En el departamento del Atlántico se conoce como flauta o caña de millo, en las sabanas de BolívarCórdoba y Sucre como pito atravesado.
Tambores

Instrumentos membranófonos de percusión, de origen africano, que constan de una caja de resonancia, generalmente cilíndrica, aunque a veces algo cónica, y una o dos membranas o parches de cuero animal, que cubren la abertura de la caja.
Para producir el sonido el tambor es golpeado generalmente con la mano o algún objeto, comúnmente baquetas y también se suele percutir la caja. En los tambores se distinguen:
·         El llamador, el tambor más pequeño de todos, también llamado macho, que marca la cadencia rítmica o compás, por lo cual es al único que no se permiten los llamados "revuelos" o "lujos" en su interpretación.
·         El alegre o hembra, tambor que marca la melodía; "juguetea" con las notas de las melodías dictadas por los instrumentos líderes en este sentido y que se adorna con complejas y alegres improvisaciones sobre todo al final de la frase melódica, durante su ejecución.
·         La tambora, o bombo colombiano, es un tambor mayor en su tamaño colocado sobre un soporte, y con dos parches de cuero ajustados mediante cuerdas, uno en cada boca de la caja de resonancia, en el cual recae toda la responsabilidad de la pronunciación del acento sonoro característico de los aires tradicionales en el acompañamiento de cada pieza musical. Proporciona adornos y el bajo.31 Además de golpes sobre el parche, se toca la parte de los aros de madera que fijan los parches.
Maracón
Voz de etimología guaraní (mbaraka [mbaɾa'ka]) 33 que nombra al instrumento idiófono de origen indígena, formado por una parte esférica de calabaza seca, en nuestro medio generalmente de totumo, con semillas o piedrecillas en su interior y un mango de palo que atraviesa o se adhiere al totumo y le sirve, a la vez, de sostén. Acompañan a la gaita macho y proporcionan el "brillo" en la canción.31
Guache
Instrumento rítmico idiófono al igual que las maracas, y con estas se encarga del acompañamiento versátil y vivaz de las improvisaciones musicales comandadas por la coquetería del tambor alegre. Es de cuerpo alargado, generalmente metálico, con estrías o perforaciones y pequeños percutores dentro, como semillas o piedrecillas y fragmentos de vidrio.31
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La cumbia es madre de muchos ritmos como el porro, la gaita, la chalupa, elbullerengue, el garabato, el chandé, la tambora, el berroche, el paseo, el son, la puya, entre otros.18 Existen varias modalidades regionales de la cumbia: cumbia sampuesanasoledeñacienagueramomposinasanjacintera,cartageneracereteanamagangueleña, entre otras.
Cumbia clásica
La cumbia clásica se toca con instrumentos como la kuisi sigí (gaita macho), lakuisi bunzí (gaita hembra) y una maraca (taní) acompañadas algunas veces de las suaras (idénticas a las gaitas anteriores). Se trata de un aire zambo que está formado por una melodía indígena y un ritmo de tambores negros, nunca se canta, es solo danza y totalmente instrumental. Cabe mencionar que existen otros ritmos del Caribe colombiano que tienen como base la cumbia como el bullerengue, los porros y la saloma.
Cumbia sabanera
En las sabanas de CórdobaSucre y Bolívar, la cumbia se ejecuta con banda de hojita o banda pelayera.18
Cumbiamba
Muchos autores en sus escritos hacen diferencia entre cumbia y cumbiamba o también dicen que los negros que llegaron de África para ser esclavizados trajeron consigo sus danzas y tonadas especiales y, a medida que pasaba el tiempo, aprendieron castellano y empezaron a cantar en este idioma. Actualmente cerca de los ríos colombianos donde se instalaron los africanos en su momento resuenan el currulao y el mapalé y se baila cumbia o cumbiamba.

"Según testimonios escritos son dos las diferencias principales que existen entre la cumbia y la cumbiamba: la cumbia se toca con banda, y las bailarinas llevan velas o teas en las manos. La cumbiamba se baila con acordeón y flauta de millo y sin velas".[cita requerida]
Al parecer, la diferencia más notoria son los implementos utilizados en el ritmo de baile y de la instrumentación manejada.
Existe también una función para cada uno de los integrantes de la banda:
·         El músico mayor es el gaitero quien toca la gaita hembra.
·         El segundo músico es el tamborero quien toca el tambor alegre.
·         El tercer músico es el de la tambora o bombo el cual se toca con baquetas.
·         El cuarto músico es el llamador.
·         El quinto músico es el maraquero quien acompaña con otra flauta o gaita macho.
·         El último es el guachero opcional.
Este nuevo baile adoptó pasos de otros ritmos que en ese entonces eran populares en estas regiones del país. Entre ellos se encuentran el mambo-bolero, el fox-trot, el pasodoble y el tango.34 Además, se crearon nuevos pasos y figuras que le darían a la cumbia un estilo propio. La cumbia, en esta variante orquestada, fue la que se popularizó en toda Colombia y eventualmente en todo el continente. A partir de ese momento, la cumbia pasó de ser una danza exclusivamente folclórica a ser música típica de los más lujosos salones de baile de la época en ciudades como CaliMedellín y Bogotá.35
Cumbia vallenata
Incluye, además de los instrumentos clásicos, al acordeón diatónico, ya sea para acompañamiento o solo y puede o no llevar cantos. Diversos exponentes han sido difusores o intérpretes del estilo desde la década de 1960 como Los Corraleros de Majagual, Andrés Landero, Policarpo Calle, Alfredo Gutiérrez o Lisandro Meza, entre otros. También en el extranjero se imponen el Cuarteto Imperial en Argentina; en México, Super Grupo Colombia, Guacharacos de Colombia y La Perla Colombiana de Félix Olvera, Cuarteto Continental de Perú y Vallenatos del Guayas en Ecuador.
Atuendo
Las mujeres usan faldas amplias y dos estilos de blusas: las cerradas, de mangas tres cuartos con volantes, los cuales también están presentes en el remate de la blusa, que cae a unos 50 centímetros del hombro. Por la espalda va entallada a la cintura y por delante totalmente suelta. En los climas más calientes se usa otro tipo de blusa escotada con un volante grande que rodea los hombros y en la cintura va sujeta a la falda. La mujer lleva en el brazo en alto uno o varios manojos de velas encendidas (antiguamente usaban mechones, usuales en fiestas públicas), con las cuales alumbra y a la vez se defiende de la insistencia del hombre. En la cabeza llevan ramilletes decayenas y en los cuellos collares de variados colores.24
Los hombres siempre visten pantalón y camisa blancos. La camisa es de cuello redondo, con pechera adornada y mangas largas de puño cerrado. El pantalón se anuda en la parte de atrás. Además, los hombres lucen un pañolón rojo alrededor del cuello, sombrero concha de jobo ovueltiao, mochila y una funda sin machete al cinto.24
Coreografía
Los bailarines entran en escena desde el fondo en doble fila india, las mujeres por la izquierda, los hombres por la derecha, trazan un semicírculo, las mujeres siguen a un lado y los hombres al otro, se encuentran nuevamente en un punto medio, entonces hombre y mujer dan una vuelta sobre sí mismos en dicho punto. Luego avanzan hasta formar un círculo con que empieza la cumbia.24
La mujer baila en posición erguida sosteniendo con el brazo derecho en alto un mazo de velas encendidas y con la mano izquierda levantando un extremo de la pollera a la altura de la cintura. Danza deslizándose sobre el suelo, nunca levanta los pies, el movimiento de las caderas es moderado y rítmico.24
El hombre apoya siempre toda la planta del pie izquierdo a manera de pivote, y del derecho sólo apoya el metatarso, elevando el talón.24 Realiza cabriolas, gesticula, hace ademanes, pela los dientes, saca la lengua, encoge los hombros, se encorva, se quita y se vuelve a poner el sombrero, da más velas a la mujer, a la cual le baila de frente, a los lados, por detrás y da vueltas a su alrededor.36
Pasos
·         1: Repique de tambor. Las mujeres describen el primer círculo y conservan su formación. Cada pareja se enfrenta, la mujer amaga a su parejo y este rehúye. Seguidamente, las mujeres avanzan conservando la formación del círculo.
·         2: El hombre describe un círculo alrededor de la mujer, lo inicia detrás de ella y vuelve al punto de partida.
·         3: El parejo aparenta colocar su antebrazo izquierdo sobre los hombros de la mujer para invitarla a dar una vuelta. La suelta imaginariamente, se separa y gira sobre sí mismo, mientras la mujer completa la suya y sigue adelante.
·         4: La mujer describe un círculo alrededor del hombre. Empieza por el lado izquierdo y sigue adelante.
·         5: El hombre realiza otra vuelta alrededor de su pareja, pasa primero por delante ejecutando figuras y coqueteos. Completa la vuelta por detrás y vuelve a su posición inicial.
·         6: La mujer retrocede tres pasos, gira sobre sí misma y hace el ademán de quemar al hombre con el mazo de velas. Luego sigue hacia adelante.
·         7: El hombre insinúa tomar a su pareja por la cintura y luego se alejan juntos.24
Los festivales de cumbia más importantes son:
·         Festival Nacional de la Cumbia "José Barros": se celebra anualmente en El BancoMagdalena. Fue declarado patrimonio cultural de la Nación por el Congreso de Colombia en 2013.37 38 39
·         Festival Nacional de la Cumbiamba: se celebra anualmente en CeretéCórdoba.40
·         Sirenato de la Cumbia: se celebra anualmente en Puerto ColombiaAtlántico.41
·         Festival de Cumbia Autóctona del Caribe Colombiano: se celebra anualmente en Barranquilla.42
·         Festival de Bailadores de Cumbia: se celebra anualmente en Barranquilla.42
El carnaval de Barranquilla es escenario de múltiples presentaciones y concursos de cumbia; el principal escenario de los desfiles, la avenida Vía 40, pasa a llamarese el "cumbiódromo" durante los días de carnaval, en analogía con elsambódromo de Río de Janeiro y otras ciudades de Brasil. Desde hace varios años se proyecta el traslado del cumbiódromo a la avenida del Río.43
Patrimonio cultural de Colombia
En 2006, la cumbia fue nominada por la revista Semana y el Ministerio de Cultura como símbolo cultural de Colombia, quedando en el puesto doce entre cincuenta candidatos.22
En 2013 el Congreso de Colombia declaró patrimonio cultural de la Nación al Festival Nacional de la Cumbia José Barros de El Banco, Magdalena.39
Desde 2013, el alcalde de GuamalMagdalena (municipio ubicado en el territorio del antiguo país del Pocabuy), Álex Ricardo Rangel Arismendi, promueve el proyecto de declarar la cumbia como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación Colombiana.44 45
Panamá[  
En Panamá, la cumbia es un ritmo de cobertura nacional que data de la época colonial.46 Las distintas variantes regionales poseen una conformación coreográfica y musical principalmente de ascendencia africana. Además, destacan la instrumentación y los pasos de danza de origen español(andaluces y gallegos), así como en menor medidaindígenas.47 48 La cumbia es reconocida como un símbolo del folclor panameño.49
La cumbia panameña es un ritmo de ascendencia Bantú, como lo explica el autor panameño Narciso Garay: "Por su ritmo cuadrado, exento de toda veleidad ternaria, no denota tener raíces rítmicas indo-europeas".50 Este ritmo además de ser ejecutada en compás 2/4, tiene otra modalidad denominada "atravesá" en compás 6/8, inclusive hay composiciones en donde en una misma canción alternan ambos compases, siendo una característica identitaria de este género en el país.
La forma más auténtica de la cumbia panameña es eminentemente cantada, prescindiendo de instrumentos musicales melódicos. En los cantos se utiliza lasaloma indígena panameña y la agudización de la voz en la parte final de cada verso.51 Posteriormente se le incorporó como instrumento melódico el rabel y el arco indígena en la provincia de Veraguas, modalidad extinguida a mediados del siglo XX.
En su instrumentación destaca el Tambor Cumbiero, tambor construido por los afropanameños de uso exclusivo para la cumbia. Igualmente se utilizan los tambores pujador, repicador o llamador, caja redoblante criolla de origen hispánico y tambora),52 maracas, churuca, rabelviolínflauta dulce y travesera y desde finales del siglo XIX, el acordeón diatónico.
En el istmo se presentan alrededor de 15 variantes y subvariantes regionales que se diferencian tanto por el baile como por el canto y la instrumentación, entre las que destacan la cumbia santeña de la península de Azuero, la cumbia chiricana, la cumbia veragüense, la cumbia coclesana, la cumbia chorrerana, la cumbia colonense, la cumbia darienita y la cumbia mejoranera.
Difusión e introducción en América Latina
La época más fructífera de la industria musical colombiana se da en los años 1960, pero había comenzado con la fundación de Discos Fuentes en 1934, la de Discos Sonolux en 1949 y poco después la de Discos Victoria. Desde los años 1940 orquestas y agrupaciones como Lucho BermúdezLos Corraleros de MajagualLos Hispanos o Los Graduados llevaron la cumbia a Perú, donde se hizo mucho más conocida con agrupaciones como Los MirlosLos Destellos,Juaneco y su combo o Cuarteto Continental quienes fueron los primeros en darle un ritmo propio a la cumbia peruana poniendo como instrumento principal la Guitarra electrica gracias a esto se hace mucho más conocida en Argentina,El SalvadorMéxicoEcuadorChileVenezuela, entre otros, lo que propició que músicos locales dieran origen a variantes de la cumbia como resultado de su fusión con ritmos de cada nación, como la cumbia argentinacumbia mexicanacumbia salvadoreña, etc.
La cumbia y el porro fueron ritmos introducidos por Lucho Bermúdez, quien en 1946 graba para la RCA Víctor de la Argentina 60 composiciones suyas con músicos prestados por Eduardo Armani y Eugenio Nobile. A comienzos de los años 1960, la agrupación de Bovea y sus vallenatos emigra a Argentina y termina de popularizar la cumbia en el país; lo mismo fue realizado por el Cuarteto Imperial, grupo colombiano que se nacionalizó argentino. El país ha aportado composiciones musicales y variaciones propias del ritmo como la cumbia villera. Sin lugar a dudas la versión más refinada de la cumbia argentina es la llamada Cumbia Santafesina o Cumbia con guitarra. En ese estilo el instrumento principal es la guitarra y sus composiciones son más complejas. En la cumbia Santafesina se abandonan los esquemas de dos o tres acordes simples y letras sobre el baile; y se empieza a experimentar con letras meláncólicas y combinaciones de acordes atípicas para el género. Su creador, Juan Carlos Denis, todavía vive y es considerado un prócer de la música de la provincia. Su creación se hizo popular en 1978 con su disco "A mi gente" y su grupo "Los del Bohio".
Cumbia marimbera (centroamericana)
En el sur y sureste de México (Estados de Chiapas y Oaxaca) es muy tradicional el uso de la marimba moderna ya que dicho instrumento se desarrolló en la región, extendiéndose su uso a gran parte de Centroamérica, particularmente,GuatemalaEl SalvadorHonduras y Nicaragua.
Desde la década de los años 1940, varios compositores centroamericanos crearon piezas musicales al ritmo de cumbia dándole un toque original partiendo desde el llamado Son nica e incorporando instrumentos musicales como la marimba de arco y el violín de talalate.
Entre los principales impulsores de la cumbia están los nicaragüenses Víctor M. Leiva con "Cumbia piquetona", Jorge Isaac Carballo con "Baila mi cumbia", Jorge Paladino con "Cumbia chinandegana" y agrupaciones como Los Hermanos Cortéscon "A bailar con Rosita", "Entre ritmos y palmeras" y "Suenan los tambores", y Los Alegres de Ticuantepe con "Catalina". En El Salvador destacan Los Hermanos Flores con "La cumbia folclórica", "Salvadoreñas" y "La bala". La orquesta guatemalteca "Marimba Orquesta Gallito" es la más famosa en lo que a cumbia marimbera centroamericana se refiere. Desde México, hacen lo propio orquestas como "Marimba Chiapas" y "Marimba Soconusco".
En Chile, la cumbia fue igualmente introducida por las grabaciones hechas en Colombia, así pues la cumbia chilena nació cuando Luisín Landáez, un cantante venezolano, logró éxito con temas como "Macondo" o "La Piragua" y la colombiana llamada Amparito Jiménez que grabó en Chile "La pollera colorá" y otros.
Quizás la primera cumbia grabada fuera de Colombia, en México, en 1950, fue la Cumbia cienaguera, en la voz de Luis Carlos Meyer, quien andaba de gira en México a comienzos de los años 1940 después de haber grabado en Colombia con varias agrupaciones locales. En ciudad de México hace contacto con uno de los más importantes directores de orquesta,Rafael de Paz. Con él graba en 1944 el tema "Micaela", y luego otros éxitos como "Mi gallo tuerto", "Caprichito", "Nochebuena". Gracias a su éxito, la cumbia y el porro colombianos comienzan a popularizarse en México combinándose con los sonidos locales a lado de Tony Camargo para crear los inicios de la futura cumbia mexicana, posteriormente su material llega al sur del continente (ArgentinaChile y Perú). De las aportaciones en composiciones y estilos en el género de repercusión internacional sobresalen la TechnocumbiaCumbia tropicalCumbia gruperaCumbia andina mexicana yCumbia sonidera haciendo protagonistas a los elementos eléctricos (sintetizadores y baterías eléctricas).
Perú, como otros países del continente, fue invadido por los sonidos de las primeras grabaciones hechas en Colombia desde el norte del país y hacia la capital, por lo que en comienzan a formarse agrupaciones que estaban dedicadas a interpretar generalmente música o repertorio de la música cubana, por lo que a mediados de los años 1960 comienzan aparecer en la discografía nacional para diversos sellos musicales como El Virrey, MAG, e Iempsa, orquestas como la de Lucho Macedo y Pedro Miguel y sus Maracaibos. Desde principios de la década de los 60', la Cumbia Peruana ha tenido grandes exponentes. Si bien es cierto en un principio tenía fuertes influencias de la cumbia colombiana, con el tiempo a logrado tener un estilo propio y característico con matices ó ritmos influenciados por el rock, el huayno, las danzas nativas de la selva, el vals, el bolero, el merengue, la salsa, etc. se puede decir que continuamente está cambiando y/ó evolucionando. El ritmo se entendió pronto en todas las regiones del país, motivando a algunos grupos a introducir algunos elementos musicales peruanos, haciendo protagonista a las guitarras eléctricas. Los aportes más significativos del Perú a la cumbia son tanto la interpretación, composiciones y variantes entre la que sobresale la cumbia andina, tropical; gracias al aporte de la cumbia peruana, este género se hace conocido en toda Sudamérica.
Desde los años 1950 la cumbia tiene gran éxito e impacto en Venezuela debido a su cercanía con Colombia y a la emigración de colombianos. Dos de las más antiguas orquestas tropicales venezolanas que comienzan a interpretar y grabar cumbia en el país fueron Los Melódicos y la Billo's Caracas Boys que con sendos éxitos de varios cover colombianos y ya diversos éxitos propios logran concitar el gusto del público. Los aportes más significativos han sido la creación de estilos cumbiamberos venezolanos utilizando órganos melódicos y arpas.














 De Chiapas a Cutral Co (Ranchera – corrido) danza
La canción ranchera es un género musical popular y folclórico de la música mexicana, ampliamente ligada a los mariachis, pero interpretada con cualquier formato (cantador-guitarrista, dueto, terceto, cuarteto, conjunto norteño, banda, etc.).

 En cuanto a las letras, predominaron en un comienzo las historias populares relacionadas con la Revolución mexicana, la vida campesina, los caballos, la familia, los bares y cantinas y las tragedias amorosas. Posteriormente las temáticas se han centrado especialmente en el amor de pareja y como sucede con todo ritmo que se "internacionaliza", su capacidad para contar historias populares se ha debilitado por cuenta de la presión de los productores musicales.

 Las canciones rancheras han sido compuestas para toda la gama de velocidad de ejecución, desde muy lentas (rancheras de dolor) hasta muy rápidas (rancheras de relajo).

 Los cantantes profesionales de este género desarrollaron un estilo extremadamente emocional, una de cuyas características consiste en sostener largamente una nota al final de una estrofa o línea, culminando en una "terminación fundida".

 La canción ranchera presenta los siguientes metros musicales:

·         ranchera 2/4 (ranchera marcha o ranchera polkeada)
·         ranchera 3/4 (ranchera valseada)
·         ranchera 4/4 (2 compases de 4/4 en el bolero ranchero)

 La canción ranchera posee la estructura de la canción mexicana tradicional:

·         N n /  O o / M m / O o

 Sus orígenes datan del siglo XIX, pero fue desarrollado en el teatro nacionalista del período post-revolucionario de 1910 y se convirtió en el ícono de la expresión popular de México, un símbolo del país, que fue difundido con gran éxito por varios países latinoamericanos especialmente gracias al cine mexicano de las décadas de 1940, 1950, 1960 y 1970, causando profundo arraigo entre los sectores populares y medios.

Lola Beltrán es considerada la "Reina de la Canción Ranchera" y María de Lourdes es "La Embajadora de la Canción Ranchera" ambas cantantes mexicanas se destacaron por llevar la música ranchera por países donde no se habla español, es el caso de Indonesia, Rusia, Países Bajos y Francia, entre otros.
Las rancheras han llegado a ser uno de los géneros más representativos de la música mexicana (que tiene diversos estilos regionales), evolucionando desde el escenario local y campesino hasta la conquista internacional.



Grito hermano (Canción Latinoamericana)
Con el mismo espíritu del Nuevo Cancionero pero a nivel latinoamericano; Nuevo Cancionero, también conocido como Movimiento del Nuevo Cancionero, fue un movimiento musical-literario de la Argentina, con proyección latinoamericana, lanzado en Mendoza en 1963, que caracterizó a la música popular argentina durante las décadas de 1960 y 1970. Estaba integrado por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Manuel Oscar Matus,Eduardo Aragón, Tito Francia y Juan Carlos Sedero entre otros artistas. Su objetivo fue impulsar el desarrollo de un cancionero nacional en renovación permanente, sin fronteras entre géneros, que fuera capaz de superar la oposicióntango-folklore y evitar las manifestaciones puramente comerciales. El Nuevo Cancionero se insertó en el marco del "boom del folklore argentino" que se produjo en la década de 1960 y abrió camino a una visión de la música popular argentina más abierta y orientada a la innovación.

El Movimiento del Nuevo Cancionero se produjo en un contexto cultural signado por el llamado "boom del folklore" en la Argentina, proceso derivado de la gran migración interna que venía sucediendo desde mediados de la década de 1930.1
El Manifiesto
El 11 de febrero de 1963, en el Círculo de Periodistas de Mendoza, Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Manuel Oscar Matus, Armando Tejada Gómez, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa y Víctor Nieto, todos artistas mendocinos o radicados en Mendoza, dieron a conocer el Manifiesto de fundación del Movimiento del Nuevo Cancionero.2
El Manifiesto sostiene parte de la siguiente constatación programática:
La búsqueda de una música nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino.
Una vez instalado en el contexto de la música popular, el Manifiesto cuestiona la falsa oposición tango-folklore:
Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división...
El Movimiento Nuevo Cancionero sostiene la necesidad de un cancionero integrado común:
Hay país para todo el cancionero. Sólo falta integrar un cancionero para todo el país.
Luego de reconocer como "raíces del Nuevo Cancionero" a Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui, destaca el auge que estaba viviendo el folklore y busca definir su sentido:
Nosotros afirmamos que este resurgimiento de la música popular nativa, no es un hecho circunstancial, sino una toma de conciencia del pueblo argentino... Que no le escamoteen ni al artista ni a su pueblo, esta toma de conciencia, es lo que se propone el NUEVO CANCIONERO.
Finalmente, el Manifiesto responde a la pregunta "¿qué se propone el Nuevo Cancionero?":
...la integración de la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del país...
La participación de la música típica popular y popular nativa en las demás artes populares...
Rechaza a todo regionalismo cerrado...
Se propone depurar de convencionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranza, el patrimonio musical...
Desechará... toda producción burda y subalterna que, con finalidad mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral de nuestro pueblo...
Buscará la comunicación, el diálogo y el intercambio con todos los artistas y movimientos similares del resto de América...
Concluyendo:
EL NUEVO CANCIONERO luchará por convertir la presente adhesión del pueblo argentino hacia su canto nacional, en un valor cultural inalienable. Afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente transformación y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo todo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y sus esperanzas.
Los integrantes originales
Los firmantes del Manifiesto fueron Tito Francia, Manuel Oscar Matus, Armando Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Víctor Gabriel Nieto, Martín Ochoa, David Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas, Emilio Crosetti y Eduardo Aragón.
Al lanzamiento del movimiento también adhirieron muchos otros artistas mendocinos, como el escritor Antonio Di Benedettoy el pintor Carlos Alonso. Más adelante el movimiento adquiriría carácter nacional y latinoamericano.
Canciones con fundamento
Poco antes de difundir el Manifiesto, Mercedes Sosa había lanzado su primer álbum, "La voz de la zafra" (1962); y en 1965lanzó el segundo, "Canciones con fundamento". Ambos álbumes pasaron desapercibidos y La Negra alcanzaría la consagración ese mismo año de 1965, cuando Jorge Cafrune tuvo el gesto de pedirle que suba al escenario y cantara en el Festival de Cosquín. Sin embargo, en esos dos álbumes originales ya estaba presente la esencia del Nuevo Cancionero, que Mercedes Sosa mantendría en adelante. En 1969, con la grabación y la difusión mundial de "Canción con todos", de Tejada Gomez e Isella, hasta convertirse en el virtual Himno de América Latina, el movimiento alcanzaría uno de sus momentos culminantes.
Entre las canciones históricas: "El viejo Matías" (V. Heredia), "Fuego en Anymaná", "Sólo le pido a Dios" (L. Gieco), "Canción de cuna para despertar a un gobernante" (M. E. Walsh), "María vá" (A. Tarragó Ros), "Zamba para no morir" (H. Lima Quintana- N. Ambros - A. Rosales), "Zamba azul" ( A. T. Gómez-Tito Francia), "Balderrama" (Leguizamón-Castilla), "Todavía cantamos" (V. Heredia), "Pastor de nubes" (Castilla-Portal).
Adhesiones
El Movimiento del Nuevo Cancionero se difundiría fuertemente por todo el país durante las siguientes dos décadas. En 1964, Tejada Gómez, Matus y Mercedes Sosa se instalaron en Buenos Aires, y -especialmente el primero- promovieron apasionadamente sus lineamientos. Ese año presentaron su espectáculo en un recital histórico en el Teatro IFT.3
Pocos saben que un mes antes de esas presentaciones del IFT, el día 22 de mayo de 1964, en el Centro Cultural Israelita I.L. Peretz de Lanús, hubo un pre-estreno. Allí se presentaron Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus. Fue un concierto íntimo, entre activistas del Peretz y allegados. (http://ccperetzdelanus.blogspot.com.ar/2014/05/50-aniversario-de-la-presentacion-del.html)
César Isella cuenta ese momento del siguiente modo:
En 1963, con Los Fronterizos, habíamos ido a Mendoza y habíamos conocido en un mismo día a Atahualpa Yupanqui y a Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, el pintor Carlos Alonso, Tito Francia, y a una flaquita tucumana, la mujer de Matus, Mercedes Sosa. Me sorprendió mucho el repertorio que ellos cantaban, era diferente a lo que conocía, tanto melódica como poéticamente. Le agregaban contenido a una música que hasta entonces era sólo descriptiva. Ese sonido nuevo me maravilló, y me agarré un metejón con ellos.
Cesar Isella.4
Oposiciones
La propuesta del Movimiento del Nuevo Cancionero generó también posiciones fuertemente opuestas, generalmente bajo el argumento de "eso no es folklore".
Proyección latinoamericana
El Movimiento del Nuevo Cancionero argentino se conectó con e inspiró movimientos similares en otros países de América Latina:
·         Bolivia: Los Kjarkas
·         Brasil: Movimiento del Tropicalismo, Gal Costa, Caetano Veloso
·         Chile: Movimiento de la Nueva Canción Chilena, Violeta Parra, Quilapayún, Víctor Jara, Inti Illimani
·         Cuba: los músicos de la Nueva Trova, como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés
·         Estados Unidos: Willie Colón
·         Nicaragua: Carlos Mejía Godoy
·         Panamá: Rubén Blades
·         Paraguay: Ricardo Flecha, Alberto Rodas
·         Perú: Nicomedes Santa Cruz
·         Venezuela: Alí Primera, Los Guaraguao
Vigencia y continuidad del Nuevo Cancionero
En 1982, un grupo de artistas entre los que estaban León Gieco, Víctor Heredia, el Quinteto Tiempo, Carlos Terribilli y Las Voces Blancas, entre otros, presentaron al Foro Internacional de La Nueva Canción, celebrado en México, una ponencia titulada "Canto, pasión y lucha del Nuevo Cancionero Argentino".5
La ponencia parte de destacar la importancia global de la "canción popular" como "fenómeno cultural de nuevo tipo", y llama a luchar para que la nueva canción desarrolle la actitud crítica del público antes de ser "instrumento de opresión, mediatización y desarraigo de la personalidad social y nacional".5
En 1998, el Instituto Provincial de la Cultura de Mendoza, organizó un concierto homenaje al Nuevo Cancionero, en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires.
En 2002, se realizó un relanzamiento del Manifiesto del Nuevo Cancionero, en ocasión de un homenaje a Armando Tejada Gómez, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. En esa oportunidad Victor Heredia, inscribió en el manifiesto original, la adhesión de artistas y personalidades de toda América Latina.1
El 26 de septiembre de 2007 se realizó un Concierto Tributo al Nuevo Cancionero, en el mismo teatro IFT en el que realizó su primera presentación en la Ciudad de Buenos Aires.6




Saya morena (Saya) danza

La Saya es una danza afro-boliviana que nace de la expresión de los negros mulatos que habitan la región de Los Yungas ubicado en la franja subandina deBolivia al norte de la ciudad de La Paz. El baile se realiza liderado por una voz cantante, es un estilo de música y danza que puede ser considerado como el producto de la fusión de elementos africanos, aymaras y españoles.

ORIGEN DE LA SAYA AFRO-BOLIVIANA

Los intereses económicos que movían la práctica del comercio de esclavos en el siglo XVIII hicieron que la población africana emigre a Latinoamérica. Y como la música y la danza es parte de la vida del ser humano, esta también viajó a la tierra de Los Andes, donde se adaptó a   prácticas ancestrales ya existentes.

Su origen africano está implícito en la deformación del vocablo Nsaya de Origen Kikongo (Africa); así la saya etimológicamente significa: trabajo en común bajo el mando de un (a) cantante principal. Está compuesta de música, danza, poesía y ritmo donde se utiliza bastante la metáfora y la sátira, tocando temas de la esclavitud y de la situación actual. 

La Saya afro-boliviana presenta elementos del ancestro africano; sin embargo posee  algunas peculiaridades sincréticas aymaras como la vestimenta, especialmente en las mujeres.

SU INDUMENTARIA Y CARACTERÍSTICAS

Las características de la Saya son bien definidas. Los hombres entonan, con sus potentes voces, coplas que las mujeres repiten con bellos matices de sus voces de sopranos. Los movimientos del baile son muy cadenciosos y sensuales. Las mujeres con el porte muy erguido, moviendo la cadera y con pasos cortos marcan la coreografía. Los hombres con mucha plasticidad tocan el bombo y el regue regue llevando el ritmo. 

El acompañamiento de tambores y guanchas y las coplas entre solista y coro surgen de las raíces africanas, mientras la vestimenta adoptada por las mujeres se asemeja al traje de las mujeres aymaras así como instrumentos musicales netamente autóctonos tales como charango, zampoña, flauta; en la actualidad también está acompañada por el sonido de la guitarra. El canto es ejecutado en castellano. Antiguamente las dos filas de bailarines eran guiadas por los mayores del pueblo. El capitán de baile hacía orden y lugar para los bailarines con el chicote, los dos Caporales con los pequeños cascabeles ajustados a las pantorrillas marcaban el ritmo siguiendo al tambor mayor.
Las características de la Saya son bien definidas. Los hombres entonan, con sus potentes voces, coplas que las mujeres repiten con matices de sus voces de sopranos.
Los movimientos del baile son muy cadenciosos y sensuales. Las mujeres con el porte muy erguido llevan el compás con las caderas avanzando la coreografía con pasos cortos que marcan el compás del ritmo de los bombos y regue-regues que los hombres ejecutan contorsionandose con mucha plasticidad.
La saya representa una mezcla de sentimientos, los cuales pueden ser alegría y tristeza, entre otros.

Las mujeres formando dos hileras van por delante y los varones van atrás portando los instrumentos musicales.

La vestimenta es blanca. Las mujeres llevan polleras con varias tiras de colores, en la parte del ruedo y bordados en la parte superior, blusas de mangas cortas, escote cuadrado, toda la blusa va bordada y adornada de cintas, encajes y zigzag, el sombrero en la mano y una manta de color, doblada y colgando en el brazo derecho. Llevan hojotas. 

Preside el grupo uno o dos caporales (achachis) al estilo del capataz que siendo moreno vestía al estilo de un patrón del tiempo colonial. El caporal lleva un látigo que lo usa para conservar la disciplina de los bailarines. Además, llevan cascabeles en los tobillos. 

Los bombos son confeccionados por personas expertas pues se utilizan troncos que deben ser procesados de tal forma delicada que den sonoridad adecuada. Los regue regues están hechos de cañas huecas talladas de forma canalada en espiral que se rasga con un palito delgado.

 Saya, nombre en lengua quechua, «la que siempre se mantiene en pie».
El nombre de la Saya proviene de la deformación del vocablo de origen africano Nsaya de Origen Kikongo, así la Saya etimológicamente significa trabajo en común bajo el mando de un (a) cantante principal.

RESEÑA HISTORICA 

Hasta la época de la Reforma Agraria se ejecutaba la Saya “sólo en fiestas patronales con previa autorización del patrón”, luego se la bailaba en todos los acontecimientos sociales. La fuerte jerarquización del baile predominante hasta los años 1960 ya no existe más. Tampoco existen más los antes usuales personajes del baile como el Mayor de Plaza, el Alcalde y el Rey. La Saya “antigua” dejó de ser ejecutada en parte por las ridiculizaciones hacia los negros en danzas como el Tundiqui, que hicieron que los propios afrobolivianos se averguenzen de su tradición musical y dejaran en suspenso todas las representaciones de la Saya.
En los años 1970, la Saya fue interpretada por los jóvenes de Chicaloma quienes "la consideran 'una estupidez' del pasado, lamentando su desaparición solamente algunos de los ancianos sobrevivientes.” Sin embargo, un abandono total de esa tradición parece muy poco probable ya que los creadores de la danza de los Caporales se inspiraron justamente en la Saya.
A partir de los años 1980 la Saya se ha ido transformando de una danza del pueblo. La reivindicación empezó en el año 1982 con la presentación que hicieron alumnos del Tercero Intermedio del Colegio Guerrilleros Lanza en Coroico para la fiesta del 20 de octubre. Consultando a parientes y a la gente mayor de edad, residente en Tocaña, los alumnos trataron de averiguar cómo eran la música, vestimenta y danza, y el resultado de sus investigaciones tuvo tanto éxito que la presentación se repitió al año subsiguiente con más participantes negros, dando inicio a lo que hoy es el Movimiento Cultural de la Saya en Bolivia.

Caporales

Caporales es una danza folklórica de Bolivia, creada y presentada al público por primera vez en 1969 por los hermanos Estrada Pacheco, quienes se inspiraron en el personaje del Caporal de la saya. La danza presenta fuertes raíces africanas en su estilo y es propia de la zona de Los Yungas, en eldepartamento de La Paz.1
En junio de 2011 a través de un Decreto Supremo, los Caporales junto con otras danzas fueron declarados Patrimonio Cultural e Inmaterial del Estado Plurinacional de Bolivia; según el ente gubernamental, esta medida fue tomada para frenar los intentos de apropiación por parte de países vecinos

 

El "Caporal", que en muchos casos era mestizo o mulato, era el capataz de los esclavos negros traídos a la zona altiplánica durante la época de la Colonia. A raíz de la presentación de un conjunto de la Saya en la que aparece representado este personaje, deciden los hermanos Estrada Pacheco crear una nueva danza inspirada en el personaje central de la Saya afro-boliviana reuniendo a muchos "Caporales". De ahí el nombre de esta danza típica. El hecho de que haya un o dos Caporales en la Saya y el hecho de que el grupo musical Los Kjarkas haya compuesto temas de Caporales que frecuentemente aluden a la Saya ha conducido a mucha confusión. Por eso, hasta el día de hoy hay gente que confunde las dos danzas, motivo de mucho rencor de parte de la comunidad afro-boliviana de los Yungas bolivianos.

 

"Cuando se creó la danza de los Caporales era una glorificación del capataz o caporal negro de Yungas, ideada y personificada por jóvenes del sector popular de Ch’ijini (La Paz). Sin embargo, en el transcurso de los años este Caporal y su acompañante femenino (en un principio nada más que la representación de una coqueta cholita afro-yungueña) se blanquearon y ascendieron de clase – de tal modo que hoy en día, la danza más que nada es asociada con las élites adineradas y totalmente occidentalizadas e incluso fue apropiada por altos funcionarios públicos, como el ministro Tito Hoz de Vila, el “ministro Caporal”, quien de esta manera conjuncionó el poder simbólico del personaje con su poder muy real." Citado del libro: Sigl, Eveline. Mendoza Salazar, David: "No se baila así no más. Danzas de Bolivia". La Paz: 2012, p. 33. ISBN: 978-999054-2-475-6 7

 

La vestimenta original de los varones consistía en: sombrero de ala ancha, camisa holgada, faja o cinturón, pantalón de corte militar, botas y látigo, mientras que la mujer usaba una blusa de mangas anchas, pollera, que en la actualidad se ha ido acortando hasta ser una minipollera, calzados y el característico sombrero tipo Borsalino o también conocido en Bolivia como sombrero de cholita. En la actualidad la vestimenta ha ido desarrollándose de forma vertiginosa incorporando diseños y colores que identifican a las diferentes fraternidades o conjuntos de Caporales.

 

Hoy en día la saya propiamente dicha, es una danza de mayor agilidad, representada y bailada por las personas negras, cambiando el estilo de música y obviamente la vestimenta del caporal, de ahí que el caporal y la saya son danzas relacionadas pero no iguales.
La danza de los Caporales se caracteriza por ser una danza de movimientos ágiles y atléticos en la que los varones especialmente hacen gala de giros, contorsiones, patadas al aire, saltos acrobáticos y acompañamiento de gritos de coraje y euforia, pues su estilo musical tiene cierto aire y ritmo marcial. Mientras las mujeres se destacan por mostrar y resaltar la sensualidad y femineidad a través del vestuario y de los movimientos gráciles.

Festividades  

Aunque son en el Carnaval de Oruro, Fiesta del Gran Poder, Festividades de Virgen de la Candelaria (Puno - Perú) y la Fiesta de Urkupiña donde los caporales tienen más resonancia, es común ver bailar esta danza en diferentes festividades y eventos de la zona altiplánica de Perú y Bolivia.
El domingo 18 de julio de 2010 se llevó a cabo el evento internacional llamado Caporales 100% Boliviano. En el cual diferentes bolivianos de 23 ciudades a nivel mundial participaron. Dicho evento fue organizado por la OBDEFO (Organización Boliviana de defensa y difusión del Folklore) junto con el Ministerio de Cultura de Bolivia. El objetivo principal fue dejar en claro qué la danza de los Caporales es originaria de Bolivia.8 9


Nostalgia de arenas (Zamba)



Acariciando el lago azul /  Del Sol primaveral (Bolero)

El bolero es un género musical de origen cubano, muy popular en todos los países hispanoamericanos.
 El género es identificable por algunos elementos rítmicos y nuevas formas de composición que aparecieron en el quehacer musical en la isla de Cuba durante el siglo XIX. Aunque comparte el nombre con el bolero español, que es una danza que surgió en siglo XVIII y se ejecuta en compás ternario de 3/4 , el género cubano desarrolló una célula rítmica y melodía diferente, en compás de 4/4.
El bolero típico cubano surgió alrededor de 1840. Se acepta que el primer bolero fueTristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1883.1 2 3 4Esa pieza dio origen formal al género y presentó el acompañamiento musical que denominamos «clásico» de guitarras y percusión.
 Los países del gran Caribe hispano adoptaron el producto musical que Cuba ofertaba en los años veinte y los treinta. Con el tiempo, el bolero se fusionó con otros géneros musicales y provocó el surgimiento de algunos «subgéneros» como el bolero rítmico, el Bolero son, bolero-chacha, bolero mambo, el bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), el bolero moruno (bolero con influencias gitanas e hispánicas) e inclusive la bachata.
 En un primer momento, el bolero desarrolló su lenguaje a partir de los "tríos" de guitarra. En los años 30 aparecieron las orquestas tropicales, luego las orquestas al estilo big band y por último, las orquestaciones de tipo sinfónico que le aportarían refinamiento al acompañamiento musical del bolero durante unos treinta años (1935-1965). Cuba y México se convirtieron en la meca para los músicos y cantantes del bolero.
Para la masificación del bolero fue fundamental el desarrollo de medios de comunicación como la radio, los programas en vivo en televisión y las películas de cine con sus actores-cantantes así como las grabaciones en discos, cuya impresión evolucionó de los discos de 78 a los de 45 RPM (revoluciones por minuto), hasta llegar a los de 33, llamados "larga duración" , LD, LP o long play . Otro factor que incidió en el auge del bolero fue el relativo aislamiento cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la I Guerra Mundial. Esto permitió al bolero cultivarse y desarrollarse sin claras competencias foráneas que lo amenazaran.
La «era dorada» del bolero es coincidente con el período de las dictaduras militares en los años treinta, cuarenta y cincuenta. El éxito del bolero sirvió a los intereses de estos regímenes, ya que promovía cierta alienación romántica en un público al que se quería mantener al margen de las cuestiones políticas.

El bolero se mantuvo como una corriente musical de primer orden durante unos treinta años hasta que su popularidad comenzó a decaer en la segunda mitad de los años 60. Sufrió, aunque en menor medida, la misma suerte que otros géneros de música bailable como el mambo o el cha-cha-chá. El público empezó a interesarse más por otras músicas como el son montuno y salsa, y posteriormente también por géneros como el merengue o la bachata.
No podemos sin embargo afirmar que el bolero desapareció. Muchos de su exponentes originales, como Lucho Gatica,Javier Solís, María Dolores Pradera, Chavela Vargas, Orlando Contreras, Rolando Laserie, Alfredo Sadel o Daniel Santos, seguirían interpretándolo hasta el final de sus días como cantantes. También el bolero ejerció influencia indiscuttible en las baladas y su tono romántico. En compositores como Armando Manzanero es notoria la huella del bolero a la hora de concebir baladas. Intérpretes como Marco Antonio Muñiz y José José "confesarían" que lo que interpretan son boleros pero con arreglos de baladas pop.
A finales del siglo XX y durante lo que va del siglo XXI, el bolero ha vivido un nuevo momento de gloria, aunque las orquestaciones irían tras el sello y color de la balada. En este «revival» del bolero formaron parte artistas como Alejandro Fernández, Cristian Castro, Edith Márquez, Luis Miguel, Rocío Dúrcal, Mijares, Rodrigo de la Cadena, Guadalupe Pineda yCharlie Zaa, entre otros.

El ritmo del bolero es de un compás de 4/4. En el primer tiempo, la pareja, uno frente a otro y con los cuerpos pegados, solo mueve la pelvis, en el segundo da un paso rápido, en el tercero también, y en el cuarto da un paso lento; todo esto mientras se gira lentamente hacia la izquierda. Esta forma de bailar tan simple lo hizo popular en todo el mundo, en todos los ambientes y entre todas las clases sociales.


 Le canto al Perú (Huayno) danza

 

Huayno
Wayñu
Orígenes musicales
Orígenes culturales
Popularidad
Huayño chaqueño, huayno ayacuchano, chuscada (huayno ancashino), huayño k'alampeado, huayno cuzqueño, etcétera.
El huaiño1 o huaino1 (quechua: wayñu ) es un género musical y un baileperuano andino. Es de origen prehispánico de Serranía, Perú y actualmente está muy difundido entre los países andinos que formaban parte del Tahuantinsuyo, principalmente en Perú.
El nombre de este género, provendría de la palabra quechua "huayñunakunay" que significa bailar tomados de la mano.En la literatura usual en el Perú, se escribe huayno pero poquísimos usan huayñu2 , vocablo muy usual en el altiplano binacional.
El huayno adopta diversas variedades, según las tendencias tradicionales de la localidad o de la región3  ; y en cierta forma representa la cultura popular ancestral, equivalentemente cultura andina. Es considerado un baile representativo como la cachua o el chimaiche.
Es un baile de pareja mixta independiente; a veces en ronda con una pareja al centro y generalmente, de rogocijo pero se presta para asedios amoriles . Su mensaje usualmente es el enamoramiento y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como también el desengaño o el sufrimiento por la pérdida de la amada o el rechazo de aquella que no dejó dormir al joven impetuoso. El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son animosos y chisposos. Al final, en la llamada fuga, los no bailantes aclaman a una de la parejas como: potencial ganadora de esta efímera y supuesta competencia de gracia, movilidad y sentimiento.
Su estructura musical surge de una base pentatónica de ritmo binario, característica estructural que ha permitido a este género convertirse en la base de una serie de ritmos híbridos, desde la cumbia hasta el rock andino. Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, la mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, laguitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las trompetas, el saxofón y elacordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad popular el huayno está más vinculado en el Perú a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de marinera serrana: "no hay marinera sin huayno, ni huayno sin marinera, cholita pollera verde, para ti va la tercera".


Festejo de la Unidad / Soy negro, negro soy (Festejo) danza

Danza representativa del negro criollo en la costa norte del Perú, ésta población no sólo aportó con su trabajo, sino también contribuyó con su propia cultura ritmos, ritos y danzas. Este ritmo sintetiza la personalidad del negro, cadencioso, frenético y contagiante
  Los instrumentos musicales para esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, el que luego se reemplazaron con el cajón y la maraca por la quijadade burro, agregándole guitarra acústica y canto.
 El festejo fue creado por habitantes afro americanos que fueron traídos al Perú desde África (Congo, Angola y Mozambique) durante el siglo XVII por los conquistadores españoles para realizar trabajos agrícolas, aunque el objetivo real era el trabajo en las minas debido al robusto físico que portaban.
Sin embargo, el clima frío de la sierra era adverso para ellos, relegándolos al trabajo de campo y doméstico. Por ello, su letra narra las costumbres, alegrías, penas y sufrimientos de la raza negra de aquel entonces.
 La base de todo festejo es el ritmo, que se logra mediante golpes de cajón y la quijada de burro, más cajita, congas y bongó.
Es característico las repetidas pasadas tras periodos de cuatro u ocho compases y al estribillo coral de la fuga. Es posible que originalmente haya sido danza masculina de solista, improvisando pasos y contorsiones acrobáticas con toda libertad de espíritu y sin regla coreográfica alguna. Puede ser observada en su forma más tradicional en los pueblos del Distrito de San Luis (Cañete) y del Distrito de El Carmen.

El festejo es un ritmo erótico-festivo típico representativo del mestizaje negro peruano, que se mantiene vigente en Lima eIca. Se baila durante fiestas populares y en reuniones sociales, ejecutada por parejas generalmente de jóvenes con un ritmo lleno de virilidad, juventud y vigor. La letra suele ser de asunto festivo y su ritmo y su orquesta está compuesta de guitarra, cajón, quijada de burro y aplausos.
Los gestos, movimientos de brazos, los contorneos de cadera, movimientos de polleras o faldas, son elementos que distinguen rápidamente el festejo de otra danza, complementándose desde luego con el proceso de enamoramiento en las que las parejas se han propuesto.
 Algunos conjuntos utilizan la vestimenta propia de los negros esclavos en las que se aprecia la fuerte influencia africana, mientras que otros emplean trajes propios del siglo XIX, que consiste en camisa y pantalón con unas blondas en el botapié y un pañuelo a la cintura, camisones de manga ancha y chaleco.
Las mujeres emplean una pañoleta amarrada a la cabeza, vestido o falda de colores y fustanes largos de color blanco.

Danza del género Festejo, vigente especialmente en Lima e Ica. Es una danza erótica festiva, de pareja suelta. Hombre y mujer llevan en la parte posterior de la cintura, un trapo, un pedazo de papel o algo similar; el hombre con una vela encendida trata de prender el ¨cucurucho¨ mientras la mujer baila moviendo las caderas. Actualmente en la coreografía también la mujer trata de quemar al hombre. La música es interpretada por solista y coro de cantantes, guitarras y percusión, los temas más conocidos pertenecen a Don Porfirio Vásquez y a su hijo Abelardo como “Al son de la tambora” y “Negrita ven” respectivamente.
Debía su nombre a un atuendo de plumas del alcatraz que la mujer llevaba atado a la espalda, a la cual debía el hombre ponerle fuego con una vela encendida, pero sin que ninguno de los bailarines perdiese el ritmo se baila con los pies desnudos es una costumbre de las danzas peruanas.



Nuestro Norte es el Sur (Son cubano- Zamacueca - Tango)


El son cubano es un género musical originario del este de Cuba, región popularmente conocida como región oriental u oriente y que hoy comprende las provincias de Guantánamo, Granma, Holguín y Santiago de Cuba.

El músico y escritor Laureano Fuentes Matons recogió en su libro Las artes en Santiago de Cuba, publicado en 1893, la canción «Son de la Ma Teodora», considerándola como el primer son conocido. Esta canción aparece como escrita en Santiago de Cuba en 1562 por las hermanas Micaela y Teodora Ginés, dos negras libertas originarias de Santo Domingo.1 2 Por otro lado, historiadores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran equivocada esa afirmación, llegando incluso a poner en tela de juicio la existencia de dicha canción, considerándola como apócrifa y carente de documentos históricos que avalen su creación.3 No obstante, es innegable que en el «Son de la Ma’ Teodora» reproducido por Fuentes Matóns en 1893, están presentes características del género del son cubano, como lo es el diálogo entre solista y coro.
Si bien presenta elementos de música bantú y española, el son surgió en la región oriental de Cuba4 a finales del siglo XIX. Su origen está íntimamente vinculado al changüí, considerado por algunos autores como el ritmo madre del son. En 1892, el tresista baracoense de ascendencia haitiana Nené Manfugás5 lo llevó del monte a los carnavales de Santiago de Cuba.6
El son llegó de Oriente a La Habana alrededor del 1909, coincidiendo con el traslado de los soldados del ejército permanente. El Cuarteto Oriental, creado en 1916 y que en 1918 se convirtió en el Sexteto Habanero,7 estableció el formato de las bandas de son en lo adelante.

Con la llegada de la radiodifusión comercial, en los años veinte, comenzó el auge y popularización del son, siendo el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro uno de los principales representantes de esa época. Piñeiro fue el creador de muchas composiciones célebres como «Échale salsita», primera vez que se usó la palabra salsa para denominar a la música cubana
El son evolucionó dando origen a otros géneros como el son montuno, el mambo y la salsa, aunque aún es interpretado por agrupaciones de corte tradicional en Cuba, Perú, Puerto Rico, Venezuela, Colombia,Estados Unidos, República Dominicana y Canarias.

Los grupos soneros originalmente estaban conformados por un tres cubano (especie de guitarra de tres pares de cuerdas), un bongó (que realizaba una improvisación virtuosa constante),maracas, unas claves, y una marímbula que hacia las veces de bajo en el son tradicional cubano. Más tarde, se añadió laguitarra, el contrabajo sustituyó la marímbula y se adicionó la trompeta en 1927, elemento característico de la formación de los septetos de son.



La zamacueca es un antiguo estilo musical y baile del Perú, que fue madre de la cueca, la zamba, y la marinera. Sus más antiguas representaciones provienen de los siglos XVI y XVII en donde esta forma mestiza musical comienza a destacar entre los barrios de clase media, baja de los del Rímacy las fiestas de los Barrios Altos, los barrios del Callao y los bares ubicados entre los puentes, callejones y balcones limeños.
Musicalmente deriva del mestizaje o fusión de música y baile traídos porgitanos, los esclavos negros de Angola y mulatos que entre los siglos XVI y XVII conformaban gran parte de la ciudad de Lima y sobre todo la costa norte del Perú.
Continúa como un baile piurano del norte del Perú de pareja suelta, en el que se representa el asedio amoroso a una mujer por parte de un hombre. Proviene de la terminología de "zamba" y "clueca" en alusión a aquel asedio similar al que efectúan los gallos a las gallinas y saca pasos de la pelea de gallos muy popular en las fiestas limeñas y trujillanas durante el Virreinato del Perú.
El musicólogo Carlos Vega sostiene otra hipótesis. Opina que «es una danza aristocrática europea importada hacia 1800. (…) parece haber sido una simple variante de la gavota, pero habría llegado a América ya diferenciado.»1
 El ritmo se tocaba principalmente con laúd (antes de convertirse en la actual guitarra) o arpa, en donde se tamborileaba el ritmo antes de la aparicióndel ahora popularmente conocido cajón peruano. Según dicen Salas y Pauletto, «es una danza alegre y movida que se caracteriza por su particular acentuación.»2
Nota distintiva de la zamacueca, como danza, es que se baila empuñando un pañuelo blanco en la mano derecha (tanto la dama como el varón), el cual es agitado alborotadamente en el aire por sobre la altura de la cabeza y con movimientos pélvicos heredados de la cultura afro. Los máximos exponentes de dicho baile y forma musical se reunían en la afamadaFiesta de Amancaes, en donde se exponían concursos de platos típicos de distintas regiones, Caballo peruano de paso y por supuesto música criolla.
La zamacueca clásica es también conocida como canto de Jarana o marinera limeña. Se suele finalizar a manera de fuga con la conocida resbalosa. Es un género culto, limitado a una ejecución correcta solamente entre artistas de origen limeño, sobre todo criollos, mulatos y negros de familias tradicionalmente cultoras. El canto de Jarana es una forma más hispana o gitana, donde el lamento y la rebeldía son sinónimos expresivos. La forma corista y el tundete tiene una dulzura de origen africano, y el temperamento, la sátira y la ejecución de guitarra proviene del lamento gitano.




A Don José Carlos Mariategui  (Vals peruano)  danza


VALS PERUANO.-Género musical de origen europeo. Su nombre deriva de la palabra “waltzer” que significa “girar” o “dar vueltas”. Sus orígenes en el Perú se establecen a rededor de 1890. Según su historiador Zanutelli el estilo jaranero se debe al espíritu de la gente común, que lo define como criolla, sin embargo algunos historiadores sostienen que el acriollamiento, fue a causa de las características del terreno donde se bailaba.




. Carnaval de  la sangre (Carnaval cuzqueño)  danza



CARNAVAL CUZQUEÑO.- Danza mestiza que se practica en épocas de carnaval en los diferentes espacios de la sociedad cuzqueña. El carnaval nos llega  a través de los colonizadores y estos elementos culturales traídos por los españoles y la influencia del medio geográfico de nuestra región hicieron que el carnaval sea pintoresco, alegre y pícaro, características comunes en nuestro territorio.



Arriba ya mi Perú  (Zamacueca Norteña)  danza


ZAMACUECA NORTEÑA.-Danza conocida antiguamente como la Zamacueca que en 1879 toma el nombre de Marinera en homenaje a la Marina de guerra del Perú, a partir de entonces es llamado “Baile nacional del Perú” debido a su amplia difusión que
tuvo en todo el territorio peruano. Esta danza pícara y elegante se practica en la costa norte del país, donde la pareja con elegancia y picardía transmite un mensaje de amor.


 La esperanza somos todos!    (Huaylash)  danza


HUAYLASH.-Vocablo del dialecto Huanca que significa “jóvenes trabajadores”, esta danza pertenece a la prov. de Huancayo. Originalmente se bailaba al término de ciertas fases de cultivo de la papa e imitaba los movimientos de la siembra y la cosecha. En ésta danza es característico el contrapunto de parejas a través de los zapateos expresando galanteo y enamoramiento. El bordado de su vestimenta representa la flora y fauna del Perú.


Andando por el Perú  (Zamacueca puneña)  danza

ZAMACUECA PUNEÑA.- Danza mestiza, variante de las otras en el Perú, es de origen urbano, del departamento de Puno. Sus movimientos se caracterizan por ser elegantes y cadenciosos, esta danza denota sentimentalismo y la nostalgia de los habitantes de las alturas peruanas.


LOS TUCUMANOS: No sería honesto afirmar categóricamente que esta danza procede de Tucumán (Argentina) como producto de algunos portadores coreográficos venidos desde allá; como afirman algunos autores. Parece ser una danza creada en el Perú en alusión, reminiscencia o parodia a la presencia de los arrieros argentinos que viajaban cabalgando desde Tucumán arreando caballos y mulos para negociarlos. Es evidente el hecho que la danza llamada Tucumanos o Mula-mula data de la época de la colonia, cuando recueros o arrieros argentinos llegaban continuamente al altiplano puneño.
Esta danza se difundió originariamente en las provincias de Azángaro, Carabaya y Sandia y ahora se presenta también en diferentes escenarios, inclusive en Lima.
Su coreografía pareciera imitar la acción de cabalgar a briosos corceles con zurriagos en las manos, en actitud de arrear o en determinados momentos danzan con pasos tan enérgicos y gallardos. Esta danza es ejecuatada sólo por hombres, simulando una competencia de virilidad, energía y destreza con guapeos manifiestos.
Su vestimenta tiene semejanza a la que se supone usaron los tucumanos y consiste en: sombrero alón, camisa, dos reatas terciadas a ambos hombros, un mantón de Manila, que le sirve en este caso, de especie de chiripá o chamal; colgado de la cintura para abajo envolviéndose en él las piernas a modo de pantalón, un par de botas de cuero y espuelas de las llamadas «roncadoras» por el sonido singular que producen al andar o danzar.
Ejecutan la danza ocho o más parejas de jóvenes de talla alta y figura atlética, de preferencia en razón de su vigorosa coreografía y manifiesta gallardía.
El acompañamiento musical está conformado por guitarras, bandurrias, requintos (guitarrillo), violines, chilladores (charango encordado con cuerdas de alambre) y quenas, o por una
estudiantina igual que la que acompaña a la Pandilla Puneña. El ritmo de la música es igualmente vigoroso y pareciera imitar el trotar de los mulos, en ciertos MOMENTOS

Marinera me suena a cañón!  (Canto de Jarana)  danza

CANTO DE JARANA -Variante limeña de la zamacueca peruana. Es una danza de galanteo, de enamoramiento, pícara y elegante y de corte señorial, nace en los salones de la Lima,  antigua, Ciudad Virreynal.

 Respeto a la pachamama  (K´ajelo)  danza

 K´AJELO,-Vigorosa danza pastoril y amorosa, se baila en el Dpto. de Puno. K´ajelo se lo denomina al hombre que vive en las montañas, domando potros salvajes y luchando por sobrevivir en estas agrestes punas. Estos jinetes cordilleranos, una vez terminado el arreaje bajan al pueblo, beben, tocan sus charangos y por que no, conquistan a su chica.


 Morena mía dame tu amor!  (Gato cuyano)  danza
Es sin duda la danza argentina más popular, se bailó en todas las provincias, y en algunas continúa vigente. Esta danza tiene variantes coreográficas así como: el gato porteño, Cuyano, Cordobés, Gato encadenado, Gato polkeado, etc. Todas estas denominaciones no indican nada más que procedencia y ligeras modificaciones regionales  que nunca alcanzan a desvirtuar su filiación.




Escondámonos!  (Escondido)  danza
Se trata de una danza en pareja suelta e independiente de gran caudal expresivo, en la que sus integrantes simulan esconderse uno del otro. Fue practicada en las regiones de Cuyo, Tucumán, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero, Salta y probablemente en Buenos
Aires.

Morena, luz de mi amor!  (Chacarera doble)  danza
Es una variante de la Chacarera. Se bailó en las prov. del norte con especial difusión en Sgo. del Estero y Tucumán desde 1860. Puede bailarse en cuartos compartiendo las vueltas enteras y media vuelta.

  Morena mía dame tu amor!  (Gato cuyano)  danza

Es una variante del Gato y pese a la denominación de Cuyano tuvo difusión en casi todo el país. Así como el Gato puede bailarse en cuartos, compartiendo la vuelta entera y media vuelta.

  

Con nuestra lumbre natural  (Bailecito)  danza


  Es una danza que pasa del  Perú a Bolivia y de allí al Noroeste Argentino a mediados del S. XIX, extendiéndose por las Prov. de Catamarca, Tucumán, Sgo. del Estero y Córdoba. En la actualidad es una danza predilecta de los criollos del noroeste argentino.

 Grito jujeño de amor (Carnavalito)  danza


  Es una danza de origen incaico, es el antiguo huayno del Perú, Bolivia y el Noroeste Argentino. Es una danza colectiva. Se bailó en América desde antes del descubrimiento; ha perdurado y hoy sigue practicándose en la región del NOA, especialmente en el centro y norte de Salta y Jujuy. 



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